Die Schöne Gefangene (1983)

In Alain Robbe-Grillets "La belle captive" knallt vielerlei auf- und ineinander: Film noir, Nouveau roman, Surrealismus, Motive aus Kolportage und Trivialkultur - Zitate aus Literatur (Robbe-Grillet, J. W. v. Goethe, Marcel Proust), Malerei (René Magritte) und Musik (Duke Ellington, Franz Schubert) mischen sich mit Klischees aus der Filmgeschichte; der Film ist ein Sammelsurium aus Verweisen und Anspielungen, die sich mal mehr, mal weniger hilfreich verweben, auf jeden Fall aber Verwirrung stiften, eine krude Mixtur aus Verbrechen, Erotik, Nazisymbolik, dabei jedoch nie schrill und grell, sondern immer zurückhaltend ruhig, gelassen und unaufgeregt.
Beim Zusammentragen seiner Bruchstücke, die Robbe-Grillet sich aus der Fundgrube der Kunstgeschichte greift, verliert er jedoch nicht seine Systematik, dank welcher er imstande ist, alles zusammenzukitten, ein Auseinanderfallen zu verhindern.

Alain Robbe-Grillet, einer der Urväter des Nouveau roman, begann Ende der 40er Jahre seine Karriere als Schriftsteller, der - Nouveau roman-typisch - die Entwicklung einer Handlung arg zurückstellte oder sie gar tilgte und sich stattdessen in Oberflächenbeschreibungen erging, welche nicht selten durch widersprüchliche Verschiebungen im Verlaufe der Beschreibungen Aufschlüsse über versteckte Geschehen oder unzuverlässige Erzähler gaben: in "Le voyeur" (1955) leidet der Erzähler an einer Erinnerungslücke, in welcher ein Verbrechen geschehen ist, für das er nun nach einem Alibi sucht, gleichwohl der Leser eher Indizen für seine Täterschaft und Selbstverleugnung vorfindet, in "La Jalousie" (1957) etwa lassen sich die zahlreichen Situationsbeschreibungen des Erzählers teilweise als bloße Wunschvorstellungen entlarven. Auch sein ciné roman "L'Année dernière à Marienbad" (1961), die Grundlage von Resnais gleichnamigen Film, arbeitet mit diesem Verfahren und präsentiert auf Bild- und Tonebenen widersprüchliche Situationen, die auf vielerlei Weise gedeutet werden wollen.
Dieses "nicht-beim-Wort-nennen", dieses Ausschweigen über zugrundeliegende Geschehen, die sich der Zuschauer über gelieferte Beschreibungen von Räumlichkeiten und Situation, Stationen entschlüsseln kann, die er manchmal auch bloß erahnen kann, erinnert in dieser strengen Konsequenz vor allem an Bildbeschreibungen, was dazu führte, dass man den Stil als "roman descriptiv" oder "Dingroman" zu fassen versuchte.

Robbe-Grillet scheint also nacheinander (nicht immer chronologisch) Bilderreihen zu beschreiben - nicht zufällig sollte daher das Werk Magrittes wiederholt bei Robbe-Grillet anzutreffen sein: Magritte selbst hat - quasi aus der anderen Richtung - seine Bilder nicht selten in den Kontext der Sprache gestellt, sie mit verbalen Beschreibungen konfrontiert. Eines seiner Bilder - "La trahison des images" (1929) - zeigt etwa eine Pfeife, am unteren Bildrand steht geschrieben "Ceci n'est pas une pipe" ("Dies ist keine Pfeife"), eine spätere Variation des Bildes (1948) zeigt wieder eine Pfeife, darunter die Abbildung eines Schildes mit der Aufschrift "Ceci n'est pas une pipe" - doch wie ist diese Äußerung zu verstehen? Stimmt der Satz in der frühen Version nicht, liegt unter der Pfeife der späteren Version das falsche Schild mit einem vielleicht wahren, vielleicht falschen Satz darauf? Oder handelt es sich bei dem einmal gemalten und einmal als eingraviert gemalten Satz bloß um Farbflecke bzw. Gravierungen (bzw. gemalte Gravierungen), die ungünstigerweise und vor allem zufällig die Form von Buchstaben und Sätzen angenommen haben, die niemand im Sinn hatte und die nun Verwirrung stiften? Oder gilt der Satz tatsächlich, weil die gemalte Pfeife keine Pfeife, sondern die Abbildung einer Pfeife ist - oder weil gar das Dies in "Dies ist keine Pfeife" sich auf alles Mögliche bezieht, aber gerade nicht auf die zu sehende Pfeife?
Monika Schmitz-Emans widmet Magrittes Bildern und Robbe-Grillets Texten ein Kapitel in ihrem Buch "Die Literatur, die Bilder und das Unsichtbare. Spielformen literarischer Bildinterpretation vom 18. bis 20. Jahrhundert" (1999), in welchem sie u. a. festhält, dass Re-Präsentation des Dargestellten immer Abwesenheit und Anwesenheit des Vor-Bildes zugleich enthält, sodass sowohl die Identifikation der Re-Präsentation mit dem zugrundeliegenden Vor-Bild möglich ist (was in Kunst und Alltag auch die Regel ist), als auch die Unterscheidung von beidem, auf welche Magritte oftmals abzielt: mit dem Effekt, dass seine Bilder "eine Wirklichkeit jenseits des Sichtbaren zu verheißen [scheinen]" (Schmitz-Emans: Literatur, Bilder. Königshausen und Neumann 1999, S. 289). Mit seinem Ausnahmewerk "La belle captive" (1975) beziehe sich Robbe-Grillet auf das, was bei Magritte jenseits des Bildes ist, indem er die Bilder Magrittes in Bezug zueinander setzt und mit Texten versieht, die ihnen neuen Sinn verleihen um ein kriminalistisches Verwirrspiel zu starten.

Robbe-Grillets "La belle captive" aus dem Jahre 1975 ist in gewisser Weise die Vorform von seinem gleichnamigen Film aus dem Jahre 1983 - auch wenn dieser auf der Handlungsebene wieder neue Wege (und bloß vereinzelte Motive übernimmt, etwa den mysteriösen Mord, den einzelnen Frauenschuh, die Gruppe schwarz uniformierter Männer) beschreitet: sein - wenn man so will - Bilderbuch besteht aus Magrittes Bildern und Robbe-Grillets eigenen Texten, die sich zu einem intermedialen Werk vereinigen, in welchem sich Magrittes Bilder, die mit Wörtern im Zweikampf liegen, und Robbe-Grillets Texte, die wirken als ob sie Bildbeschreibungen wären, in ihrer Gemeinsamkeit treffen, nämlich im "nicht-loskommen" des einen vom anderen. Auch im wieder vergleichsweise herkömmlichen (Nouveau) Roman "Topologie d'une cité fantôme" (1976) wird diese Thematik mit Magritte-Zitaten bearbeitet: das erste Kapitel aus "La belle captive" findet sich hier sogar in Kapitel 5.V wieder.
Ob man den Film an sich als Gesamtkunstwerk auffassen möchte oder (aufgrund seiner starren Geschlossenheit und Unveränderlichkeit) auch nicht - dass er in der Lage ist, Bilder (bewegt oder starr) und Texte (gesprochen und/oder geschrieben) zu präsentieren, wird wohl keiner leugnen; Film tritt (bereits als Stummfilm) als Vermittler von Malerei/Photographie und Literatur in Erscheinung - hier ist allerdings zu bedenken, dass dies im Prinzip nur für Filme gilt, die auf bloße Standbilder setzen, was nicht einmal Chris.Markers "La jetee" (1962) gänzlich erfüllt. Denn im bewegten Bild, das sich aus 12 oder auch aus 24, 25 Bildern pro Sekunde zusammensetzt, macht die Praxis der Theorie einen Strich durch die Rechnung, verhindert doch die kurze Anwesenheit der jeweiligen Einzelbilder ihre genaue Betrachtung - mal ganz abgesehen von der Tatsache, dass die Malerei (mit ihren Farbschichten und den sich darin abzeichnenden Pinselstrichen) darüber hinaus vielfach auch noch dreidimensional in Erscheinung tritt... dennoch: mit stark eingeschränkter Bewegung des Filmbildes oder abgefilmten (bewegungslosen) Bildern wird eine Annäherung an gemalte oder gedruckte Bilder ermöglicht, wie sie der Literatur nicht möglich ist.
Es ist also nur konsequent, dass Robbe-Grillet in seiner Rolle als Regisseur die Möglichkeit sieht und nutzt, seine Texte über (oder zwischen) Magrittes Bilder(n mit diesen Bildern) noch enger mit Magrittes Werk zu verschmelzen: der Film "La belle captive" setzt seine entsprechenden Bücher konsequent fort und fügt der Gegenüberstellung beider Medien die Mischform des filmischen, bewegten Bildes hinzu.

"La belle captive" gibt sich, indem er mit Film noir Elementen auch die typischen Voice over Kommentare der Hauptfigur aufgreift, ausgesprochen literarisch. "La belle captive" enthält darüber hinaus allerdings auch diverse Aufnahmen von Magritte-Bildern (oder an Magritte angelehnten Bildern), die teilweise auch in unbeweglichen Einstellungen zu sehen sind, und (teils sehr ruhige) Aufnahmen, die Magritte-Bilder nachstellen, thematisiert also deutlich die Malerei. Aber "La belle captive" ist nichtsdestotrotz freilich ein Film, geht der Malerei nicht nur mit der Literatur auf den Grund (und umgekehrt), sondern deutet Momente aus beiden Gebieten mit montierten bewegten Bildern.
Es mag den Anschein haben, dass dies für so ziemlich jeden Tonfilm gelten müsste, in dem Gemälde, Plakate etc. auftauchen - doch erst dadurch, dass Robbe-Grillet hier über Bilder sprechen lässt, dass er die Bilder als handlungsbestimmend in Szene setzt, ergibt sich das gegenseitige Abtasten beider Medien im intermedialen Medium Film.

Der Film beginnt [Achtung: Spoiler!] mit einem Bild, dass der Zuschauer bis zum Schluss immer wieder sehen wird: eine schöne, langhaarige Frau, stilvoll gekleidet und mit selbstbewussten Zügen versehen, auf einem Motorrad fahrend. Sie wird sich bald als Sara Zeitgeist entpuppen, die Chefin von Walter Raim, der sich als Agent herumtreibt: im Trenchcoat, mit Hut - ganz klassisch. Walter wird in einem Tanzlokal eingeführt, wo er während Duke Ellingtons "The Mooche" mit einer hübschen jungen Frau flirtet, ehe er von seiner Chefin den Auftrag erhält, den Grafen de Corinth aufzusuchen um diesem eine Nachricht zu überbringen. Doch auf der Anfahrt liegt die Frau aus dem Lokal auf der Straße, die Hände hinter dem Rücken gefesselt, eine leichte Blutspur am Oberschenkel und in einem ihrer Schuhe, der ihr vom Fuß gefallen ist. Walter trägt sie zu seinem Auto und sucht im nächstbesten Haus Hilfe, wo man sich jedoch bloß dubios verhält, der Frau eine blutrote Flüssigkeit zuführt und ein gewisser Dr. Morgentodt Walter zusammen mit ihr über Nacht in einem Zimmer einschließt. Dort entledigt sich die junge Frau, deren Name Marie-Ange lautet (die "belle captive" in Robbe-Grillets Roman hieß Anne-Marie, darauf spielt Marie-Ange ebenso an, wie Ange (= Engel) bereits ankündigt, dass die Figur kein materiell vorhandener Mensch ist, sondern ein Phänomen), in einer ebenso schönen wie mysteriösen Schnittfolge ihrer Handschellen und ihrer Kleidung und verführt Walter, der am nächsten Morgen alleine aufwacht - mit einer Bisswunde am Hals. Auch wenn sämtliche Türklingen und Fenstergriffe eher abbrechen, als dass sie Türen bzw. Fenster öffnen (wie auch die Wasserhähne, die kein Wasser geben), gelingt ihm die Flucht aus dem Anwesen, das wie ausgestorben wirkt.
Seinen Besuch bei dem Grafen de Corinth schiebt Walter aufgrund seiner Nachforschungen in Bezug auf Marie Ange immer wieder auf - diese entpuppt sich über ein Bild in einer Zeitungsnachricht schnell als die seit jüngstem vermisste Verlobte de Corinths, den er nun nicht nur wegen seines Auftrages aufsucht. Doch vorher kehrt er an den Ort des gestrigen Geschehens zurück, erfährt von einem Fremden (angelehnt an die Hauptfigur in Robbe-Grillets "Le Voyeur") es sei seit langer Zeit unbewohnt, findet an der Außenfassade jedoch den blutbefleckten Schuh Marie-Anges und trifft im Nachbarhaus auf Dr. Morgentodt, der ebenfalls beteuert, das Haus sei seit mindestens 10 Jahren unbewohnt und darüber hinaus bestreitet, die Nacht dort oder anderswo gewesen zu sein. Im Anschluss sucht Walter de Corinth auf, doch dieser ist mittlerweile tot, liegt mit Bisswunden am Hals am Boden und wird von Dr. Morgentodt untersucht; ein ermittelnder Inspektor (Daniel Emilfork, einmal mehr ausgesprochen creepy) weiß mitzuteilen, dass das Bild in der Zeitung nicht die vermisste Verlobte zeigt, sondern eine ihr stark ähnelnde Frau mit der de Corinth vor Jahren befreundet war - zudem nimmt er Walter den Frauenschuh (er selbst besitzt den anderen, oder besser: einen anderen; denn im Verlauf der Zeit tauchen immer mehr auf) ab und übergibt im Gegenzug ein paar Postkarten, an denen Walter in de Corinths Haus bereits Interesse gezeigt hat; das Motiv: eine Variation von Magrittes "La belle captive" (1967), die wie das Original (in der ersten Nacht zwischen Walter und Marie-Ange hängt es über dem Bett) eine Staffelei mit Gemälde an einem Strand zeigt, der sich als Motiv auf dem Gemälde erstreckt, das teils vor einem Vorhang steht, der das Ganze umrahmt. Daneben liegt eine Kugel im Original, hier ist es der Frauenschuh (der einigen anderen Bildern Magrittes entspringt).
Als er den Briefumschlag Sara Zeitgeist öffnet, den er de Corinth übergeben sollte, findet er eine Postkarte vor, deren Motiv ebenfalls der Frauenschuh am Strand ist, diesmal jedoch photographiert und bildausfüllend; auf der Rückseite die Notiz: "My dear count, she doesn't remind you of anyone? Sara Zeitgeist"
In seinen Träumen sieht er sich immer wieder von Marie-Ange heimgesucht, die an seinem Hals saugt, dazu gesellen sich Bilder, die Magrittes "La belle captive" in filmische Bilder umsetzen und Marie-Ange am Strand zwischen dem Vorhang zeigen, in den bald auch mehrere schwarz uniformierte Männer hineintreten.
Tagsüber ermittelt Walter weiterhin - vom Kellner der Bar, in welcher er Marie-Ange erstmals sah, erfährt er die Geschichte von de Corinths früherer Freundin, welcher Marie-Ange bis aufs Haar gleicht: sie sei einen Tag vor ihrer Hochzeit verstorben, umgekommen in einem bizarren Unfall; ihr Vater sei der Okkultist Professor van der Reeves. Im Anschluss an das Gespräch findet Walter einen weiteren Schuh, erneut taucht der ermittelnde Inspektor auf, hat inzwischen einiges über Walter in Erfahrung gebracht und übergibt ihm die Adresse van der Reeves ("123me du Chemin des Mortes").
Dieser äußert bei dem naheliegenden Besuch, es sei nichts erstaunliches darin, dass Walter glaubt, er habe mit der seit Jahren toten Marie-Ange getanzt - schließlich habe er selbst erst vor einer Woche im Kino neben Marcel Proust gesessen. Die Toten, so van der Reeves, sind ständig gegenwärtig, kleiden sich wie die Lebenden um Irritationen zu vermeiden und sind der Grund dafür, dass es überall so überfüllt ist. Nach diesen etwas schrägen Auskünften führt er den schrecklich übermüdeten Walter in Marie-Anges Gemach, wo er sich ausruhen könne: neben Robbe-Grillets Magritte-Fotoroman "La belle captive" findet er dort ihr Kleid, ihren Schuh, ihre Kette, ihr lebensechtes Gemälde (bei genauerem Hinsehen eine Photographie, die sich dann auch noch in Bewegung setzt) - all dies erweckt in Walter den Glauben, seine Bekanntschaft sei tatsächlich die verstorbene Marie-Ange, die dann auch bald erscheint und Walter verführt und in den Hals beisst. In seinen Träumen sieht er erneut Marie-Ange mit den Uniformierten am Strand, die diesmal auch in selbst anfallen und gefangennehmen. Dr. Morgentodt und van der Reeves sind Zeugen des Geschehens, indem sie dem weggetretenen Walter verkabelt haben und seine Träume auf einem Monitor verfolgen. Unter die Traumbilder gesellt sich auch ein Zitat von Magrittes "L'Assassin menacé" (1926) - wie bei Magritte liegt auch hier eine Tote im Bett (offenbar Marie-Ange), anders als bei Magritte ist das Zimmer jedoch leer, dafür schauen wie im Vor-Bild Melonen tragende, schwarz gekleidete Männer durch das Fenster in das Zimmer hinein. Und die Traumbilder enden mit der bevorstehenden Erschießung Walters durch die Uniformierten am Strand.
Immer verwirrter setzt Walter seine Suche fort, geht nochmal alle Schauplätze durch und stößt im leerstehenden Haus, in welchem er mit Marie-Ange erstmal übernachtete, auf den Inspektor - und auf ein paar uniformierte Männer, die ihn nun überfallen, an den Strand tragen, an einen Pfahl binden und unter dem Kommando Sara Zeitgeists erschießen.
Genau dann erwacht er aus einem Traum - eigentlich keine neue Situation im Film, diesmal jedoch sehen Wohnung und Kleidung komplett anders aus, Sara ist seine Lebensgefährtin und besitzt ebenfalls ein leicht verändertes Äußeres. Er will seinen Traum erzählen, kann sich aber an nur sehr wenig erinnern, einige Zusammenhänge entgleiten ihm zunehmend, andere Bilder treten spontan wieder in sein Bewusstsein. Ehe Walter sich auf die Straße begibt, wiederholt sich sein Traum in der Realität: der Wasserhahn gibt kein Wasser, die Fenstergriffe brechen ab, unter dem Türschlitz lugt eine Postkarte mit Magritte-Motiv hervor, die Rückseite verkündet Grüße aus Korinth, der Straßenname lautet Edouard Manet (dessen "Exécution de l'Empereur Maximilien du Mexique" (1869) im Traum zu sehen war). Trotz seiner Irritation mag man als Zuschauer annehmen, der Traum habe Erfahrungen aus Walters Alltag verarbeitet, doch dann liegt auf dem Weg zur Arbeit Marie-Ange auf der Straße - Walter verlässt seinen Wagen, ebenso ein halbes Dutzend uniformierter Männer, die nun, angewiesen von Sara Zeitgeist in altbekannter Kleidung, endgültig abdrücken.
Nach Walters Schrei folgt einmal mehr die erste Einstellung des Films - unterlegt mit der Stimme des Erzählers, der verschwörerisch verkündet: "The angle of death. Nobody can guess what it looks like. And when you see it for the first time you can't tell. It has a sweet and caring face. But when you know what's behind it, it's already too late."

"La bella captive" ist, das soll man als genreerfahrener Zuschauer auch schnell erahnen, im Grunde eine Vampirgeschichte im Gewande eines film noir - den ersten Verdacht bestätigt Robbe-Grillet mit dem Figurennamen de Corinth spätestens, als Marie-Ange als dessen Verlobte und zukünftige Braut ausgegeben wird - sie ist quasi die "Braut von Korinth" (1797), so der Titel einer Ballade von Goethe, die zu den ersten Beispielen europäischer Vampirliteratur zählt.
Zugegeben: außer den Motiven des Vampirs und der Hochzeitsnacht (in dieser ist Marie-Ange gestorben, am Tage vor dieser stirbt der Graf de Corinth) hat Robbe-Grillets Film mit Goethes Ballade nicht viel gemeinsam - in erster Linie ging es offensichtlich darum, den Film mit einem Verweis auszustatten, über welchen sich der Verdacht des Zuschauers möglichst schnell bestätigt. In "La belle captive" geht es Robbe-Grillet nicht unbedingt um Spannungserzeugung, er zielt in vielerlei Hinsicht eher auf Vorhersehbarkeit ab. Es sind eher die kleinen Details des Films, auf die alle Aufmerksamkeit gelenkt werden soll: der immer wieder auftauchende Damenschuh, das in allen Variationen auftauchende Magritte-Motiv, die immer wiederkehrenden Träume, das mehrfach auftauchende Bild der durch die Nacht fahrenden Sara Zeitgeist. Nicht zuletzt sind es die Namen selbst (de Corinth, Marie-Ange, Morgentodt, Zeitgeist) die die Aufmerksamkeit des Zuschauers voll und ganz auf sich ziehen. Dass Marie-Ange eine liebende Tote, eine verführerische Geistererscheinung ist, die ihren früheren Verlobten zu sich holt und auch die Hauptfigur in ihren Bann zieht, ahnt man sehr schnell, sobald die jeweiligen Verhältnisse auch bloß angedeutet worden sind (was nach dem ersten Gespräch mit dem Inspektor der Fall ist, alles nachfolgende bestätigt bloß nochmal die einzelnen Details). Wer oder was die geheimnisvolle Sara Zeitgeist eigentlich ist, welche Rolle einzelne Bildmotive spielen, beschäftigt einen dann doch weit stärker.
Ebenso wie Robbe-Grillet auf Goethes Ballade und generell auf Vampir-Motive anspielt und wie er auf film noir Motive anspielt (oder auf eigene Romane), spielt er auch auf allerlei andere Zusammenhänge an, legt er (teils falsche) Fährten, bei denen einem die Bedeutung nicht immer so ganz offensichtlich entgegenspringt. So wird aus dem Film ein dicht verstricktes Netz aus Bezügen, die man als Zuschauer aufzuklären hat - mal bemerkt man Verweise erst im Rückblick, mal nicht; mal lassen sich Verweise auf die Handlung beziehen, mal auf die Form... in dieser Hinsicht will und kann der Film vollkommen unterhalten, hier (und in der sehr ruhig, traumgleichen Atmosphäre, die die oftmals surrealen Bilder in Verbindung mit Schuberts Musik hervorrufen) gleicht er das gering gehaltene Maß an Spannung auf der reinen Erzählebene vollkommen aus.
Da wären etwa die schwarz uniformierten Männer, die letztlich ebenso den Tod verkörpern, wie Sara Zeitgeist, die in einigen Innenaufnahmen in schwarz/weißer Kleidung vor rotem Hintergrund zu sehen ist - die farblichen Anleihen beim Nationalsozialismus weisen rückblickend also schon sehr früh auf das Motiv des Todes hin. Robbe-Grillet schreckt hier vor plakativer Comic-Ästhetik nicht zurück. Die Musik Schuberts, die auch Walter in seinem Wagen hört und mal "Der Tod und das Mädchen" und mal "Die junge Gefangene" betitelt (tatsächlich ist es sein Quartett Nr. 15 op. 161. D. 887) mag zwar bloß für sich selbst stehen, aber Walters Verwechselungen der Betitelung hingegen verweisen einmal bloß (in einer Variation des Titels "Belle captive") auf Marie-Ange und einmal auf den Tod, mit welchem sie aufs engste verknüpft ist (sie ist tot und bringt den Tod). Wie erwähnt verweist schon ihr wahrer Name auf ihre geisterhafte Natur, ebenso wie Dr. Morgentodt bereits dem Namen nach als eine Bedrohung und Sara Zeitgeist über- oder nichtzeitlich als personifizierter Tod eingeführt wird. Prof. van der Reeves Behauptung, er habe Proust im Kino gesehen, ist nicht zufällig so gewählt: sowohl die Person Proust als auch der Ort Kino tragen hier eine Bedeutung. Das ist spätestens dann zu bemerken, wenn sich Walter nach seinem letzten Erwachen an seinen Traum zu erinnern versucht; die Beschreibung seines Erinnerungsversuches gleicht einer vereinfachten Wiederholung der entsprechenden Beschreibungen in Prousts erstem Kapitel seiner "À la recherche du temps perdu" (1908-1922), in dem die Thematisierung des Erinnerns an oberster Stelle steht. Berücksichtigt man die Bild-Ton-Montage des Films (vielfach voice over der Hauptfigur, während sich mehrfach zurückliegende Filmszenen subliminalbildartig in die jeweilige Gegenwart einschieben), so sieht man als Zuschauer bereits lange zuvor der Darstellung von assoziativ hereinbrechenden Erinnerungsbildern in einen aktiven Gedankenfluss dargestellt.
Die Magritte-Zitate scheinen hingegen zunächst sehr willkürlich zu sein - sieht man davon ab, dass sich "La belle captive" sehr offensichtlich sowohl auf das Magritte-Motiv als auch auf Marie-Ange bezogen werden kann. Robbe-Grillets Fotoroman hat dessen Einfälle mit Magrittes Bildern weit gleichberechtigter Zusammengefasst: Auf knapp 150 Seiten stehen sich 77 Bilder und etwa 50 reine Seiten Text gegenüber, wobei mal die Bilder aussprechen, was der Text verschweigt, dieser mal umgekehrt die Bilder interpretiert, wo sich beides auch mal widerspricht - eine, wie es Robbe-Grillet nennt - "Zirkulation des Sinns [...] zwischen den sich bewegenden Strukturen des Satzes, der zu sehen ist[!], und dem Bild, das erzählt [!]." Sein Film, der mit seiner Bild- und Tonebene die Möglichkeit gehabt hätte, die Gleichzeitigkeit von hörbarem Text und sichtbaren Bild zu garantieren und auf diese Weise das Prinzip seines Fotoromans noch weiter auszubauen, bleibt in dieser Hinsicht hinter den Erwartungen zurück. Gewiss gibt es vereinzelt solche Szenen (was nicht zuletzt den film noir-typischen voice over-Kommentaren zu verdanken ist), aber letztlich werden nur zwei Bilder Magrittes (dafür mehrfach) zitiert und verschieden variiert, was zu einem Ungleichgewicht führt und die "Zirkulation des Sinns" gehörig ausbremst.
Aber auf andere Art und Weise ist der Einsatz der Magritte-Bilder auch wieder sehr reizvoll (und zwar nicht nur aus rein ästhetischer Sicht); das Element der Rahmung bzw. des Kontextes, das sich bei Magritte sehr direkt finden lässt (immer dann, wenn - wie in „La belle captive" - im Bild ein Bild zu sehen ist, das genau das enthält, was hinter dem Bild zu sehen sein müsste), aber auch indirekt (etwa wenn der Titel geheimnisvoll vom Bild abweicht), wird auch von Robbe-Grillets Film verschieden aufgegriffen. Schaut man sich das Bild im Bild "La belle captive" an, dann erfüllt es im Prinzip drei Funktionen: manchmal zeigt es genau das dahinterliegende, das man auch sehen würde, wäre das Bild selbst nicht zu sehen (so der linke Rand des Bild im Bild), manchmal zeigt es etwas, was dahinter zu sehen sein müsste, würde es nicht direkt hinter dem Bild auch wieder verdeckt werden (so der restliche Teil des Bildes im Bild, der zwar auch Meer und Himmel zeigt, aber nicht jenen Vorhang, der an dieser Stelle hinter dem Bild hängt und den Blick auf genau dieses Meer und diesen Himmel verhindert) und manchmal hält es das Eigentliche eines Ortes und einer Situation überhaupt nicht fest (etwa die Kugel am Strand die links hinter dem Bild im Bild am Boden liegt und auf dem Bild im Bild nicht erhalten ist, gleichwohl es der geheimnisvollste Blickfang überhaupt ist). Das Bild im Bild "La belle captive" zeigt also, dass es den Blick auf weniger, auf dasselbe und auf mehr preisgeben kann - ein Vermögen, das zwar streng genommen nur für Bilder in Bildern gilt (weil nur dort der Hintergrund, das Vor-Bild so gleichbleibend und unvergänglich ist, wie das Bild im Bild selbst), aber mit einigen geringfügigen Einschränkungen auch noch Bildern in der Realität zukommt.
Im Film spielt Robbe-Grillet auf verschiedene Weise mit diesem Umstand: indem er leere Bilderrahmen an einer kahlen Wand zeigt (oder sind es doch Bilder, die die entsprechenden Stellen der kahlen Wand abbilden), indem er aufgemalte Scheiben mit Blick auf einen bewölkten Himmel zwischen den an einer Wand angebrachten Fensterrahmen malen lässt, indem er ein Gemälde eines Strandes wie in "La belle captive" vor genau dem entsprechenden Stück des (sich mit 24 Bildern die Sekunde bewegenden) Strandes zeigt und wenig später das Bild im Filmbild diese Bewegung mitmachen lässt. Aber auch auf einer anderen Ebene, indem er die Bilder in bestimmte Blickwinkel rückt - nicht über den Titel wie bei Magritte, sondern über die Platzierung zwischen anderen Bildern wie im Museum oder zwischen anderen Bildern und Texten wie in Robbe-Grillets Fotoroman: indem er etwa "La belle captive" in Zusammenhang zu eben diesem Fotoroman rückt, der im Film zu sehen ist, und in das Nichtgeschehen des Bildes eine sich entwickelnde Handlung einbaut (die einer Exekution), legt er etwa seine eigene Arbeitsweise, die aus diesem Fotoroman in den Film tendenziell eingeflossen ist, offen und spricht auch das Verschweigen und Verraten von Informationen in Bildern an. Und indem er etwa Goethe zitiert, gelingt es ihm, einen Verdacht zu bestätigen und den Film damit einem bestimmten Genre zuzuschreiben. Indem er Proust zitiert, spricht er aus, was seine Bild- und Tonmontage eigentlich die ganze Zeit macht (und schneidet dabei auch an, dass Film an sich immer ein Medium ist, in dem erinnerte vergangene und wahrgenommene gegenwärtige Bilder aneinander reiben müssen, um für den Zuschauer eine Geschichte zu erzählen). Und auf einer dritten Ebene, indem er Traumbilder als Traumbilder in Traumbildern entlarvt - und offen lässt, ob der Film am Schluss, an seinem Abspann, quasi an seinem Rahmen wirklich schon vorbei ist, oder ob da nicht noch eine weitere (womöglich auch bloß geträumte) Ebene beginnt, die aus den Film rausgerutscht ist, weil dieser zu früh enden wollte.
Das Bild, sein Vor-Bild und sein Hinter-Grund geraten somit zu einem Beziehungskomplex, der es Robbe-Grillet erlaubt, Magrittes Struktur ebenso zu beschreiben, wie die Handlung seines Films und Robbe-Grillets System des Verweisens und Zitierens.

Vereinzeltes (etwa die Verweise auf Manet) ist sicherlich auch bloße Spielerei, was zwar zum Ausschau-halten und Mehrfach-sichten anreizt (denn so lässt sich bei jedem Betrachten noch immer etwas neues entdecken), ansonsten aber nicht viel weiter führt, was angesichts des eher geringen Gesamtanteils solcher Elemente nicht negativ auffällt.
Was bleibt ist ein auf Bild- und Tonebene zugleich sehr berauschender Film, der ein dichtes Netz aus Bezügen webt, durch die man sich mal mehr mal weniger gewinnbringend durchhangeln kann; manchmal hübsch erotisch, eher stimmungsmäßig als dramaturgisch überzeugend, der einem sein Zitatespiel und Bezugssystem zwar nicht aufdringlich unter die Nase reibt (sodass man auch ohne film noir-Kenntnisse und ohne Proust, Goethe, Robe-Grillet und Magritte seine Freude haben kann), aber im Vergleich zu anderen Arbeiten Robbe-Grillets doch etwas konstruierter und prätentiös anmutet.
Wer mit gemächlichem Tempo, distanziert spielenden Darstellern und einem recht offenen Ende leben kann, dürfte trotz des Hauches einer gewissen konstruierten Steifheit des Ganzen an atmosphärischer Dichte und der sprudelnden Quelle an Querverweisen durchaus seine Freude haben.
7,5/10