Das Blut der Tiere (1949)

Franju, am ehesten bekannt durch seine Beiträge zum im weitesten Sinne phantastischen Film ("Les Yeux sans visages" (1959), "L'Homme sans visage" (1973)), erreicht nicht selten eine irritierende Wirkung aus einer meist uneindeutigen Mischung aus Spielerei und Ernst, sowie aus dem Einsatz surrealistischer Motive in realistischem Umfeld – kurz: aus dem Ungewöhnlichen im Alltäglichen, visuell wie inhaltlich.
"Le sang des betes" ist da nicht nur keine Ausnahme, sondern sogar – als erstes Werk, bei dem Franju für Regie und Drehbuch zuständig war – die pureste Reduzierung auf Franjus Hauptmerkmal, die es nur geben kann.

Das kurze Werk beginnt mit Ansichten von Paris, schmeichelt mit friedlicher Musik und bietet eigenartig kunstvolle Bilder wie die Großaufnahmen einer Schaufensterpuppe neben einem Grammophon, eines prunkvollen Lampenschirms im welken Geäst eines Baumes und anderen Objekten eines Trödelmarktes. Der Kuss zweier Liebender leitet bald darauf über zum Schlachthaus. Der Tonfall der Erzählerin ändert sich nicht, bleibt harmonisch und unbeteiligt, wenn erst die Werkzeuge der Schlachter vorgeführt werden und schließlich der Akt der Massenschlachtungen präsentiert wird.
Unangemessen wirkt hier der Tonfall plötzlich, unangemessen auch die zwischendurch auftauchenden Ausflüge auf die Straßen, die wieder die anfänglichen Motive aufgreifen, diesmal jedoch in einem anderen Licht erscheinen. Doch ist es nicht nur der Kontrast zwischen panisch aufgerissenen Lämmeraugen, ausblutenden Pferden, gehäuteten Ochsen und idyllischen Naturaufnahmen, spielenden Kindern und dem Straßenverkehr, der einen Grund für diese Montage liefert, sondern es ist der Hinweis auf das Tag für Tag stattfindende Nebeneinander dieser Vorgänge, die eine Einzelperson in der Regel niemals wahrnimmt. Der Film verfolgt also sowohl ein Muster der Konfrontationsästhetik als auch eine Schilderung der Realität, die man sich kaum jemals bewusst macht.

Franju verbindet hier surrealistische Prinzipien der Attacke auf Tabus mit einem gesellschaftskritischen Anspruch, der zwar frei von jedem Vorwurf ist (Franjus Film will kein Propagandawerk eines Vegetariers sein!), allerdings aufzeigt, wie sehr man in einer modernen Gesellschaft dem Tod, dem Sterben, dem Zerfall des Körpers entfremdet ist – heute noch mehr als zu Franjus Zeiten, insofern ist das Werk überaus aktuell, auch wenn der Schlachthausalltag heute etwas anders aussehen dürfte.
Insofern steht Franju einerseits noch in der Tradition eines Bunuelschen "L'Age d'Or" (1930), andererseits nimmt bei ihm der Blick auf gesellschaftlichen Umgang mit einer ganz konkreten Thematik eine zentrale Stellung ein, während Bunuel eher einen breit gefächerten Großangriff auf geheiligte Kühe startete.

"Le Sang des betes" nimmt als gesellschaftskritisches Werk ein Motiv vorweg, das später zentral in ganz unterschiedlichen Werken auftauchen sollte: Die reale Tierschlachtung, ein Faszinosum für viele Zuschauer(innen) (egal ob sie verärgert, angewidert oder interessiert reagieren), die sich im Exploitationfilm, der die Macht des Faszinosums finanziellen Interessen unterwirft, ebenso finden lassen wie bei Buttgereit, Fassbinder, Haneke, Waters oder Arrabal. Eine zentrale Stellung nimmt es zwangsläufig in all diesen doch recht unterschiedlichen Filmen ein, weil das echte Sterben vor laufender Kamera die Zuschauer auf ganz unterschiedliche Weisen berührt und ein Film damit nicht mehr "bloß ein Film" ist. Der Tod, die Antastbarkeit des Körpers wird gezeigt und berührt empfindlich ein tief sitzendes Tabu bei den meisten Zuschauern, was sich auch – wie bei von Trier – in medienwirksamen Protesten zum Ausdruck bringt.
Die Einbindung solcher Schlüsselszenen in einen Kontext ist höchst unterschiedlich: in Deodatos "Cannibal Holocaust" (1980) geht es wie in Buttgereits "Nekromantik 2" (1991) oder Hanekes "Benny's Video" (1992) um die Schaulust, um die Frage warum man überhaupt hinsieht; in Arrabals "Viva la muerte" (1971) ist es vielmehr ein intensives Erlebnis neben vielen anderen der jungen Hauptfigur, die in einem widersprüchlichen Dunstkreis aus streng religiöser, repressiver Frömmigkeit einerseits und alltäglicher Gewaltausübung andererseits aufwächst; in Waters "Mondo Trasho" (1969) ist es die pure Provokation; Fassbinders "In einem Jahr mit 13 Monden" (1978) greift in Gegensatz zu diesen Filmen wie auch "Le sang des betes" die Massenschlachtung auf und nutzt diese als Bild einer gefühlskalten Gesellschaft, an der der Protagonist zerbricht. (Fassbinder greift dieses Bild in abgewandelter Form auch in seinem Epilog zur Berlin-Alexanderplatz-Verfilmung auf: Hier liegen jedoch Menschen selbst auf der Schlachtbank.)

Die Massentierschlachtung als Bildnis der modernen Gesellschaft, von Franju quasi ins Leben gerufen, findet man ebenfalls in Solanas "La Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación" (1968) und Portabellas "Umbracle" (1972), die anders als Fassbinder, der auf kontrastierende Ausblicke auf das Alltagsleben außerhalb des Schlachtshofes in der entsprechenden Szene komplett verzichtet, deutlich auf Franju Bezug nehmen: Solanas lässt seine getöteten, ausblutenden, kopfüber am Fleischerhaken hängenden Rinder in einer kaltschnäuzigen Parallelmontage auf lächelnde Gesichter diverser Werbeplakate treffen, immer untermalt von heiterer Musik, Portabella unterlegt den Leidensweg des Geflügels auf dem Fließband mit dem Carpenters-Hit „Close To You..." In beiden Fällen hält man sich dabei an Franju – wobei bei Solanas und Octavio auch Eisensteins "Stachka" (1925) einen Einfluss geliefert haben dürfte – und stellt der scheinbaren Barbarei ein kulturelles Umfeld entgegen, das solcherlei Vorfälle völlig ausblendet, weshalb einem als Mitglied einer solchen Kultur diese Vorgänge auch als Barbarei erscheinen müssen, gleichwohl sie in erster Linie eine notwendige Alltäglichkeit darstellen, die nicht zuletzt für einen selbst praktiziert wird. Die nahezu institutionalisierte Tötung von Tieren nimmt dem Durchschnittsmenschen nicht nur diesen Vorgang ab, sondern auch seinen emotional abgesicherten Umgang damit.
Massentierschlachtungen sind in diesen Filmen somit sowohl ein intensives Bild einer völligen Entfremdung des Menschen von einstmals ganz natürlichen Abläufen, als auch ein geheimer Vorgang, der jenseits der Öffentlichkeit stattfindet und gerade durch die perverse, durchorganisierte Häufung des Geschehens einen erschreckenden Beigeschmack gewinnt: Entfremdung des Menschen und der metaphorische Hinweis auf ein insgeheim brodelndes Unrecht (bei Portabella bezieht es sich auf die notwendig gewordene  Selbstzensur – und damit auch auf die Zensur – im Filmbetrieb des Franco-Regimes, bei Solanas bezieht es sich auf einen ausbeuterischen Kapitalismus: beide Filme sind freilich Werke eines Untergrundkinos, das erheblich von der Zensur bedroht war).

Damit ist Franjus "Le Sang des betes" nicht nur ein Nachfolger des filmischen Surrealismus, sondern auch ein Vorläufer eines Motivs des revolutionären Films. Das krasse Nebeneinander blutiger Tötungen und eines "normalen" Alltags, der unsichere Umgang mit diesem Anblick, den die meisten Zuschauer an sich selbst wahrnehmen können, sind hier bereits angelegt, bleiben aber noch sehr abstrakt im Vergleich zu den Werken Portabellas und Solanas. Damit läuft Franju eher als diese Gefahr, missverstanden zu werden und als Verfechter einer vegetarischen Lebensweise zu erscheinen.
Insgesamt ist "Le Sang des betes" ein sehr intensives Filmerlebnis, mit drastischen Bildern, die in diesem Entstehungsjahr allefalls Dokumentarfilmen vorbehalten waren. Handwerklich mit viel Feingefühl umgesetzt und in seiner Montage nahezu meisterhaft... und darüber hinaus als erste umfangreiche Beschäftigung mit einem Motiv, das in der Filmgeschichte als Tiersnuff einen eher schlechten Ruf genießt – besonders wenn der Bereich des Dokumentarfilms verlassen und das Motiv in den Spielfilm eingebunden wird (wobei diese strenge Unterscheidung selbst freilich nicht ganz unproblematisch ist) –, auch rein filmhistorisch von Interesse.
9/10