Geschichten, die zum Wahnsinn führen (1973)

Ein Auto fährt mitten in der Nacht auf ein Gebäude zu, dessen erleuchtete Fenster ein hochaktives Innenleben verraten. Was könnte in diesem Moment stimmungsvoller sein als ein Arnold Marquis, der mit urgroßväterlicher Stimme das Eingangsschild einer Psychiatrie vorliest?

Prolog

Es ist die Pforte zu einer Welt, die jenseits der Vorstellungskraft des geistig gesunden Zuschauers liegt – so sieht es das Rahmenkonzept vor. Eine Welt, in der Wissenschaft und Übersinnliches miteinander kollidieren, um im Moment der Kollision einen kurzen Blick in die Psyche vierer Patienten zu gewähren, deren Geschichten für Faszination und Schrecken sorgen sollen.

Freddy Francis hatte bereits 1965 mit „Die Todeskarten des Dr. Schreck“ den Startschuss gesetzt für eine Reihe von Episodenfilmen, die bis ins folgende Jahrzehnt hinein im Hause Amicus entstehen würden, darunter nicht zuletzt „Geschichten aus der Gruft“ (1972), der ebenfalls mit Francis auf dem Regiestuhl entstand. „Geschichten, die zum Wahnsinn führen“ gehört zwar nicht dieser Produktionsreihe an, sondern stammt aus dem eher unbekannten Studio World Film Services, das in den 70er und 80er Jahren sehr gemischte Genres mit Darstellern wie David Niven, Jane Fonda, Michael Caine oder Richard Harris bediente. Im Grunde passt er aber ideal ins Amicus-Raster mit seinen vier zunächst unabhängigen „Geschichten zum Wahnsinnigwerden“, die in einem übergeordneten Erzählbogen miteinander verknüpft werden.

Darin übernimmt Donald Pleasence eine kuratierende Funktion jener Sorte, wie sie eine Generation zuvor noch oft von Vincent Price bedient wurde. Als Psychiater führt er seinen Gast (Jack Hawkins in seiner letzten Rolle, der nicht nur im Deutschen mit Marquis, sondern wegen einer Krebserkrankung auch im Original synchronisiert werden musste) durch sterile Räume mit metallischen Oberflächen und technischen Gerätschaften, die ähnlich wie Pleasences gewohnt unterkühltes Schauspiel nur wenig zur Beflügelung der Fantasie beitragen… und dadurch gerade den Kontrast erzeugen, den es braucht, um die Phantastik der vier äußerst unterschiedlichen Episoden hervorzuheben.

1 – Mr. Tiger

Ein eher konventioneller Einstieg wird zunächst mit „Mr. Tiger“ geboten. Erzählt aus der Perspektive eines vernachlässigten Kindes, wird dessen bester Freund, ein unsichtbarer Tiger, zum Scharfrichter für die Eltern. Denn die stecken so tief in einer Ehekrise, dass sie die Erziehung des eigenen Sohnes vernachlässigen…

Der Ansatz ist nicht neu: Die kindliche Neigung zur Erfindung imaginärer Freunde wird mit dem phantastischen Fundament des Films vermischt, so dass der Betrachter anders als die ahnungslosen Eltern zur Schlussfolgerung gelangt, dass die Einbildung des Kindes tatsächlich real sein könnte. Das zweistöckige Familienhaus erlaubt dank der großzügigen Aufteilung eine große Vielfalt an Gelegenheiten, Suspense-Elemente unterzubringen; sei es durch Kratzer an den weißen Holztüren oder Knochenreste unter dem Bett. Der damals zehnjährige Russell Lewis lässt bei seinen vielen Selbstgesprächen eine gewisse Nonchalance walten, die es völlig normal erscheinen lässt, dass er das Kinderzimmer mit einem vermeintlich eingebildeten Raubtier teilen könnte. Das macht die finale Pointe nicht weniger vorhersehbar, verleiht ihr allerdings etwas schauerlich Ungerührtes.

Technisch fällt der Auftakt hingegen relativ unspektakulär aus. Die Zimmer und insbesondere der Hausflur werden zwar aus teils ungewöhnlichen Winkeln gefilmt, um etwas Verzerrtes in den ohnehin bereits gestörten Hausfrieden zu bringen, aber handwerklich bleibt alles sehr nüchtern und spröde. Der Tiger bevorzugt es zumeist, unsichtbar zu bleiben; wenn er gegen Ende doch mal im Bild auftaucht, dann überwiegend als Attrappe in hektisch aneinander montierten Einstellungen. So gesehen ein nicht allzu aufregender Start, der allerdings am Ende der Anthologie noch einmal besonders wichtig wird und somit eine gewisse Führungsposition inne hat.

2 – Penny Farthing

Auch die Idee, alte Gegenstände als Zeitreisemedium zu verwenden, ist nun nicht gerade als innovativ zu bewerten. In dieser Episode um ein Portrait und ein Hochrad ist sie jedoch immerhin mit wahrem Feuereifer umgesetzt. Francis zeigt Freude an der exzessiven Nutzung von Schnitt und Szenenmontage im Dienste optischer Täuschung. So wird ein Antiquitätenhändler magisch von einem Hochrad angezogen, das direkt unter dem Bildnis eines alten Mannes steht und den Staub vergangener Zeiten tanzen lässt. Der strenge Herr auf dem Portrait scheint Hauptdarsteller Peter McEnery immerzu mit den Augen zu verfolgen – was dann faktisch auch der Fall ist, weil Frank Forsyth für das Portrait mit unterschiedlichen Gesichtsausdrücken fotografiert wurde, so dass der Eindruck entsteht, das Gemälde lebt. Das Hochrad indes ist eine primitive Version der retrofuturistischen Zeitmaschine aus dem gleichnamigen Film von 1960 – einmal in die Pedale getreten und schon lässt Francis per Montage eine viktorianische Vergangenheit entstehen, zusammengesetzt aus einem schönen Herbsttag am Teich mit feinem Zwirn und aufgebauschten Röcken allerorten. Auch Forsyth, der Herr vom Portrait taucht auf – als ausgetrocknete Mumie mit Deerstalker, die als personifizierter Tod mahnend durchs Bild wankt.

Der Schnitt wirkt bei den Übergängen in die Vergangenheit ein wenig desorientierend und lässt die Geschichte dadurch manchmal reichlich konfus wirken; umgekehrt ist die handwerkliche Experimentierfreude ebenso wie das gelungene Produktionsdesign lobend hervorzuheben.

3 – Mel
Die dritte Episode ist ganz und gar um Namensgeberin „Mel“ herum konzipiert. Hier handelt es sich um ein totes Stück Baum in Menschengröße, dessen weibliche Nuancen im Laufe der Folge nach und nach freigelegt werden. In Bezug auf das Modelldesign bzw. die Effekte ist „Mel“ wahrscheinlich das Highlight des Films. Francis versteht es, die mit dezenten mechanischen Effekten (bewegliche Astkrallen, ausfahrbare Stacheln) ausgestattete Skulptur durch Close-Up-Ausschnitte, Schnitt und Beleuchtung vom toten Gegenstand in eine stumme, aber gefährliche Konkurrentin der Hausdame zu verwandeln, die von Joan Collins mit spürbarer Eifersucht gespielt wird. Michael Jayston betont derweil die männlichen Tendenzen zum Autismus gegenüber weiblichen Gefühlen, wenn er sich immer mehr um den Baumstamm kümmert und immer weniger um seine Frau.

Die mit kräftigen 70er-Vibes ausgestatteten Wohn- und Schlafzimmerbereiche des abgeschiedenen Häuschens im Wald (Teppichverkleidung, Sofa in tiefer gelegter Wohnkuhle) sorgen für ein sehr zeitgenössisches Ambiente, das ziemlich exakt der Produktionszeit entspricht, dabei jedoch langsam von der Aura des abstrakten Kunstobjekts überwuchert wird. So beschäftigt sich „Mel“ nicht einfach nur (aber auch) mit der klassischen Geschichte vom Ehemann, der seine ganze Passion den Abenteuern jenseits der Ehe widmet, sondern womöglich auch ein wenig mit dem Faible der 70er Mode für bizarre Pop Art, die auch mal ins Surreale gleiten kann. Und wenn die Baumdame im abschließenden Fiebertraum erst einmal richtig den Tanz der Teufel tanzt, bringt sie sogar die psychedelischen Fieberträume der drogengefluteten 60er wieder in Wallung.

4 – Luau

Der Lolita-Effekt kommt im Abschluss „Luau“ ungebremst zur Geltung. Mary Tamm betont ihn mit einer aufreizenden Darbietung, die trotz ihres damaligen Alters von 23 Jahren einem Spiel mit Tabus gleichkommt. Die junge Brünette findet ihren Konterpart in keiner Geringeren als Hitchcock-Muse Kim Novak, die in ihrer Rolle als Tamms Mutter die ursprünglich angedachte Rita Hayworth ersetzt und eigentliche Erzählerin ist.

Schon in „Die Todeskarten des Dr. Schreck“ ging es um exotische Rituale und Bräuche (Segment „Voodoo“); auch „In der Schlinge des Teufels“ (1973) oder die TV-Anthologieserie „Hammer House of Horror“ (1980) beschäftigten sich in einzelnen Segmenten mit der mystischen Anziehungskraft fremder Kulturen. Hier steht das hawaiianische Fest Luau im Vordergrund, das als Thema einer Cocktailparty die Ausstattung der Episode bestimmt. Indes nimmt Michael Petrovich, begehrt von Mutter und Tochter gleichermaßen, die Sache mit der Fleischeslust äußerst wörtlich, muss er doch während des Festes ein besonderes Ritual mit einer Jungfrau ausführen, um seiner sterbenden Mutter auf dem Totenbett den Weg in den Himmel zu ermöglichen…

Klingt archaisch, aber ein simpler Plot bedeutet noch lange nicht, dass man es mit einer simplen Narrative zu tun hat. Für die wenigen verfügbaren Minuten holt das Drehbuch ziemlich weit aus, indem es sehr viel Augenmerk darauf legt, die widerspenstige Natur von Mutter und Tochter zu einzufangen und darüber hinaus auf der anderen Seite Einblick in fremdartige Bräuche zu geben, um alles in einem von Tanz, Kostüm und Gaumenschmaus geschmückten Crescendo aufzulösen. Teilweise ist das gelungen, auch wegen der herrlich düsteren Visagen von Michael Petrovich und seinem Helfer Leon Lissek, die im harten Kontrast zur Naivität der Figuren Novaks und Tamms stehen. Der Ertrag steht allerdings nicht im Verhältnis zum Aufwand, der bei der Charakterzeichnung betrieben wird, wenn es am Ende eben doch nur um gewöhnliche Opfergaben mit Unberührten geht, die wohl auch für hawaiianische Götter längst als das tägliche Brot durchgehen.

Epilog

Der Psychologe selbst immerhin ist von seiner Psychoanalyse überzeugt, und so kommen die vier Protagonisten der jeweiligen Geschichten schließlich in einem sterilen Untersuchungsraum der Psychiatrie zu einer Runde zusammen und kreuzen bildlich gesprochen ihre Synapsen. Längst hat man sich aus Jack Hawkins’ nüchterner Perspektive des skeptischen Rationalisten befreit und ist ins Team Pleasence gewechselt. Die finale Pointe hätte gerne noch etwas beeindruckender präsentiert werden dürfen, mehr Raffinesse bei der Beweisführung wäre ebenfalls wünschenswert gewesen. Hätte man schon in den einzelnen Episoden mögliche Parallelen herausgearbeitet, wäre es vermutlich einfacher gewesen, sie am Ende zu verknüpfen. Aber auch so reicht es, um sich darauf zu freuen, wie Hawkins kurz vor dem Abspann plötzlich die Augen aufgehen.