Der Weiße Büffel (1977)

„Obschon das Weiß vieles Schöne aus dem Reiche der Natur noch veredelt und verfeinert, so als verleihe es ihm etwas ganz Eigenes und Besonderes – wie bei der Marmor, Kamelien und Perlen; […] und obschon es auch für die menschliche Rasse etwas Herausragendes hat, weil es dem weißen Manne den Anspruch auf die ideelle Herrschaft über jeden dunkelhäutigen Stamm verleiht; […] – trotz all der hier aufgehäuften Anklänge an alles, was anmutig und ehrenvoll und erhaben ist, lauert doch in der innersten Vorstellung von diesem Farbton etwas Ungreifbares, das die Seele stärker in Panik versetzt als jenes Rot des Blutes, das soviel Furcht erregt.“
– Moby-Dick

Weiß ist nicht nur der Schnee, der in J. Lee Thompsons mystischem Western „Der weiße Büffel“ unentwegt auf Sioux-Land fällt. Auch die Alpträume des Gunslingers Wild Bill Hickock (Charles Bronson) sind vollständig weiß ausgekleidet. Das Letzte, was Hickock sieht, bevor es ihn schweißgebadet aus dem Schlaf reißt, sind die schwarzen Augen des Büffels, vergraben im grellen Licht endlosen weißen Fells.

Letztmals ging Charles Bronson 1973 im Italo-Western „Wilde Pferde“ derart auf Tuchfühlung mit der Tierwelt. Dabei handelte es sich bereits um einen sentimentalen Abgesang auf den Wilden Westen, besungen von einem Einzelgänger auf der Suche nach innerem Frieden. Nun, da Bronson von der Pferderanch zur Büffeljagd gewechselt ist, ändert sich das Fundament ebenso marginal wie der Darsteller sich je änderte, der Ausdruck hingegen ist durchaus ein völlig anderer. Wo „Wilde Pferde“ einen romantischen Naturalismus walten ließ, um seine Parabel auf die Freiheit zu transportieren, betont durch die Wahrhaftigkeit echter Pferde auf echtem Land, da entsteht diesmal mit verklärender Wirkung ein übernatürliches Ebenbild von Herman Melvilles weißem Wal in Form eines Western-Mythos.

Richard Sale schrieb nicht nur das Drehbuch, sondern auch die zugehörige Romanvorlage. Man könnte sie nun auf konkrete „Moby-Dick“-Einflüsse abklopfen, aber der stark mythologisierte Ansatz von „Der weiße Büffel“ ist sicherlich nicht vollständig zu bewerten, ohne einen Blick auf den Produzenten geworfen zu haben. Dino De Laurentiis saß schon bei „Wilde Pferde“ im Sattel und verhalf seinem Star Bronson anschließend mit „Ein Mann sieht rot“ (1974) zur Blaupause für dessen gesamtes Spätwerk. 1976 wagte er sich an eine Neuverfilmung von „King Kong“. Eine zwölf Meter hohe mechanische Konstruktion sollte das uramerikanische Symbol für den Trick- und Effektfilm schlechthin wiedererwecken.

Da passt es zusammen, dass auch der Büffel auf seine Art ein uramerikanisches Symbol ist, das hier ebenso als mechanische Konstruktion zum Leben erweckt wird, mutmaßlich in der Hoffnung, dem Publikum nach „King Kong“ die nächste überlebensgroße Sensation präsentieren zu können, was mit einem echten weißen Büffel, so man einen solchen überhaupt hätte auftreiben können, beziehungsweise einem gewöhnlichen Büffel in der Maske, wie ursprünglich angedacht, wohl kaum möglich gewesen wäre. Der schnelle, desorientierende Schnitt während der On-Screen-Momente des Untiers versucht zwar, die Künstlichkeit ein Stück weit zu zerstreuen, ist aber nie darum bedacht, sie vollständig zu egalisieren; einfach, weil man darum wusste, dass die in Proportion und Bewegung übersteigerte Gestalt den mythologischen Unterbau des Films noch unterstreichen würde.

Wie eine entlaufende Karussellfigur mutet sie letztlich an, von der Regie zum geistlosen Monstrum stilisiert, schnaufend im immer gleichen Galopp, keine andere Richtung kennend als die geradeaus, blind und wütend, machtlos, sich gegen die Einschränkungen der eigenen Mechanik aufzulehnen. Das hat der Zuschauer leicht entlarvt, und doch wird er von der enormen Erscheinung, mal auf die Kamera zurasend, mal das Set zerfetzend an ihr vorbei, nicht unbeeindruckt zurückgelassen; wir haben es schließlich trotz aller Künstlichkeit immer noch mit einer gewaltigen physischen Präsenz zu tun, deren erster Auftritt darin besteht, eine magisch leuchtende Eiswand mit einem Knall in tausend Teile zu zersprengen.

Von diesen besonders andächtigen Momenten abgesehen, ist „Der weiße Büffel“ aber auch sonst durchweg von irrealen Bildern durchsetzt. Die Prärie mit all ihren Wäldern, Höhlen, Hügeln und Ebenen, oft im Studio nachgebildet, sie mutet tatsächlich manchmal an wie das Habitat von Melvilles Pottwal. Mal im braunen Matsch versunken, mal von frischem Schnee überzogen, wechselt sie laufend ihre Struktur, ganz wie es einem Seefahrer mit der Wasseroberfläche auf dem Meer gehen würde.

Ein Saloon wird in seine Einzelteile zerschossen, in einer schummrigen Spelunke kommt es zur heißblütigen Konfrontation. An einem Bach entsteht ein Steinschlag. Ein Mann wird bei Starkregen mitten in der Nacht im Wald aus einer Kutsche gestoßen. Kontrastreiche, manchmal fast willkürliche Eindrücke, die sich zu einer fiebrigen Odyssee verbinden. Einmal gelingt der Kamera eine besonders surreale Portrait-Einstellung Bronsons vor einer Wand aus aschfahlen Büffelknochen, die noch weit über den Bildkader hinausragen. Die Regie ist gespickt mit solchen Bildern halluzinatorischer Qualität, beileibe nicht nur in den beiden Traumsequenzen, aus denen der Revolverheld stets schießwütig erwacht wie eine Figur aus einem Cartoon.

Bronson indes spielt eine historisch überlieferte Figur, ausgestattet teilweise sogar mit präzise recherchierten biografischen Details, eine Figur aber eben auch, die ganz bewusst nicht biografisch aufgearbeitet, sondern stattdessen in Folklore gewickelt wird. Die Sequenz mit Kim Novak bleibt vielleicht die einzige des Films, die nüchtern, häuslich und fast wie ein Theaterstück daherkommt, derweil sie nicht verstreicht, ohne den Protagonisten psychoanalytisch zu sezieren und ihre Potenz als Ikone des Westens in Frage zu stellen.

Auch „Einer flog über das Kuckucksnest“-Indianer Will Sampson verkörpert mit dem Sioux Crazy Horse eine historische Figur und wird mit Hickock über die kulturellen Barrieren hinweg durch das gemeinsame Ziel verbunden, den Büffel zur Strecke zu bringen, wurde doch seine kleine Tochter von dem Ungetüm zu Tode getrampelt, womit dem Zuschauer bei ihm ein handfestes Motiv geliefert wird, in den Krieg gegen die Bestie zu ziehen – im Gegensatz zu Hickock, dessen Ursprünge der Besessenheit nie ganz aufgeklärt werden. Zum Trio wird der Main Cast durch Jack Warden, der Hickocks besten Freund Charlie spielt. Zwischen diesen drei Figuren und ihrem Umgang miteinander ergibt sich schließlich die Quintessenz des Films irgendwo zwischen Feind-, Freund- und Bruderschaft, Vertrauen, Argwohn und Unabhängigkeit, Furcht, Hass und Liebe.

Der Büffel, beziehungsweise dessen Weiß, ist eine nur allzu leicht dechiffrierte Allegorie auf die gewählten Subtexte des Autoren und des Regisseurs um die gewaltsame Besiedlung Amerikas, die durch die dynamischen Wechselwirkungen im Umgang der drei Männer miteinander allerdings vielschichtig geraten. Bei der Wahl der Stilmittel fällt auf, dass Thompson verstärkt mit Split-Diopter-Linsen arbeitet, wie um den unterschwelligen Rassismus zu überwinden und die Figuren, selbst wenn sie durch die Bildtiefe getrennt sind, auf eine gemeinsame Ebene zu stellen. Widersprüche ziehen sich durch die Verhaltensweisen der beiden Trapper und kollidieren mit den bedingungslosen Grundsätzen des Indianers. Gerade Wardens Figur entpuppt sich hier als Zeitbombe, jederzeit dazu in der Lage, den zwischenzeitlichen Frieden zu sabotieren, was die zweite Filmhälfte fast durchgehend mit einer gewissen Spannung unterfüttert.

Dramaturgisch bewegt sich natürlich alles stringent auf den unvermeidlichen Showdown zu, in dem der Büffel noch einmal zu einem letzten Galopp ansetzen darf. Ablauf wie auch Auflösung bergen wenig Überraschungen, sind aber in perfekter Montage fließend auf den Punkt gebracht und führen nach dem Klimax noch zu einem antiklimaktischen Epilog, in dem das Erlebte noch einmal in folgerichtige Konsequenzen übersetzt wird, die kaum Heldenhaftes übrig lassen.

Schade, dass „Der weiße Büffel“ bis heute als „Weißer Hai im Wilden Westen“ oft eher verspottet als bewundert wird. Der zugegeben formelhafte Aufbau lässt das Vorhaben, eine anderswo erprobte inhaltliche Rezeptur auf ein neues Genre anzuwenden, natürlich wenig subtil wirken, und die hüftsteife Mechanik des künstlichen Büffels scheint dann auch in die Rhetorik eines plumpen B-Movies zu passen. Dabei hat Thompsons Regie eine Menge atmosphärischer Vorzüge, die er zum Teil auch gerade der herrschenden Künstlichkeit zu verdanken hat.

Die Sets strotzen davon, bergen aber zugleich eine Menge Abwechslung und erzeugen über die komplette Laufzeit eine geisterhafte Stimmung. Die drei (mit Kim Novak vier) wichtigsten Darsteller interagieren vorzüglich miteinander und sorgen gemeinsam für durchdringende Intensität, die in einem packenden, wenn auch vorhersehbaren Finale gipfelt. Da bleibt im Grunde als einzige Unebenheit zurück, dass Bronson und Sampson eigentlich viel zu alt wirken, wenn ihre Gesichter im Abspann über den Lebensdaten der historischen Vorbilder sitzen, die besagen: Ermordet mit 39 bzw. 35 Jahren.