Valerie - Eine Woche voller Wunder (1970)

Als Vítezslav Nezval 1935 "Valérie a týden divu" schrieb, den Roman über die von Träumen und Tagträumen durchzogene Wahrnehmung eines jungen Mädchens, war er nicht nur von Lewis Carrolls "Alice in Wonderland" beeinflusst, sondern auch von den Schauerromanen und Gothic Novels des späten 18. und des 19. Jahrhunderts. Allen voran muss sicherlich M. G. Lewis "The Monk" genannt werden (dessen Übersetzung Nezval seinerzeit anleierte) - der von Sir Walter Scott und E. T. A. Hoffmann geschätzte Roman, der als Gegenentwurf zu Ann Radcliffes School of Terror die School of Horror etablierte und den inneren Kampf eines hoffnungslos seinen sexuellen Begierden verfallenen Mönches schilderte, der sich vom gottesfürchtigen Menschen zum Vergewaltiger und Mörder entwickelt, der der Verführung des Teufels erliegt und am Schluss des Romans durch diesen die Strafe für seine Missetaten erleidet: mit zertrümmerten Gliedern verdurstet er neben einem rauschenden Bach, während Raubvögel sich an seinem Fleisch ergötzen.
Zumindest zwei Aspekte des Romans tauchen bei Nezval wieder auf: zum einen die eindeutige Freilegung der Sexualität, die der phantastischen Literatur oftmals (meist weniger offensichtlich) innewohnt, zum anderen die ambivalente Figur des Geistlichen, die in sich Verdorbenheit und Frömmigkeit birgt, die Täter ebenso wie Opfer ist.

Jires Verfilmung ist dementsprechend irgendwo zwischen Kinder- oder Märchenfilm einerseits und erotisch aufgeladenem Gothic Horror andererseits angesiedelt. Hier ist (wie in der Vorlage) die Phantastik ausdrückliches Mittel zur Thematisierung sexueller Themen:
Der Film betrachtet [Achtung: Spoiler!] eine Woche im Leben der jungen Valerie nach ihrer ersten Menstruation, hält sich dabei weniger an eine übliche Dramaturgie als vielmehr an bestimmte Leitmotive; die Handlung verläuft somit ohne einen wirklichen Spannungsbogen, beginnt mit Feierlichkeiten vor der Hochzeit einer älteren Freundin, bei der Valerie eine Vampirgestalt erblickt, die ihr fortan immer häufiger in verschiedenen Rollen (manchmal als Vater) begegnet und sich später als Liebhaber der Großmutter entpuppt und diese für eine Gegenleistung verjüngt (eine Anspielung auf den hier eingeflossenen Fauststoff liefert der Film über ein Theaterprogramm), geht dann über zu einem Geistlichen, der Valerie berichtet, ihr Freund sei ihr Bruder und der sie anschließend verführen will um sie später wegen angeblicher Behexung auf den Scheiterhaufen zu schicken, und endet mit Auskünften der Großmutter, nach denen ihr Liebhaber mit Valeries Mutter diese selbst und ein weiteres Kind gezeugt habe, sowie mit dem Eintreffen von Valeries Eltern, mit welchem die Vampirfigur wieder aus ihrem Leben verschwindet - wie auch alle anderen Figuren, bis nur noch Valerie allein träumend im Freien schläft. Der mysteriöse Handlungsverlauf wird im Hinblick auf tatsächliche Familiengeschichten und Personenbeziehungen nie restlos aufgeklärt, erzählt somit nur von den Begierden eines jungen Mädchens nach erwachter Sexualität, das sich zugleich aufgrund unsicherer Verwandschaftsverhältnisse der Gefahr einer inzestuösen Beziehung ausgesetzt sieht, die mal reizvoll, mal abschreckend in ihre Phantasien hereinspielt. Es geht um ihre Liebe zu einem Jüngling, der womöglich ihr Bruder sein könnte, um ihr Interesse an Vaterfiguren, um ihr homoerotisches Interesse an einer Freundin, und um die Einwirkung der Erwachsenen, zwielichtige, vampirische Gestalten, die Sexualität leben und Keuschheit predigen.
Die vielfach eingestreuten Szenen, in denen Valerie zu Bett geht bzw. im Bett erwacht, weisen immer wieder auf den traumhaften Charakter der Bilder hin, die immer Valeries subjektive Sicht wiedergeben und mit Vampiren und wundersamen Verwandlungen angefüllt sind. Im Motiv der Verwandlung, die die erwachsenen Figuren hier vielfach durchlaufen, tritt das Gespaltene der Figuren zutage, die mal ihrer natürlichen Sexualität verfallen, mal an der kirchlich-sittsamen Triebunterdrückung klammern... sie wandeln immer zwischen ihren zwei Erscheinungsformen hin und her und drohen Valerie auf ihre Seite zu ziehen, während diese ihre Begierden mit ihrer Moral in Einklang halten kann. Unbekümmert und nie heuchelnd oder bigott steht ihre erwachende Sexualität immer im Zeichen von (kindlicher) Unschuld, wenngleich sie bereits - so will es der Chor, mit dem der Film auch ausklingt - nach dem Erwachen ihre Geheimnisse für sich behalten soll: kann sie die Maskerade (der Heuchelei) noch umgehen, so ist sie zumindest bereits an das Verstecken und Verschweigen gebunden.
Zugleich sind einige dieser Verwandlungen aber auch Anzeichen dafür, dass einige Figuren in Valeries Augen plötzlich an ihren Vater erinnern und dadurch ganz neue Reize gewinnen. Wie schon in der Beziehung zum Freund und womöglichen Bruder tritt auch hier in Form eines angedeuteten Elektra-Komplexes eine Thematisierung inzestuösen Begehrens und entsprechender Selbstzensur zutage.
Auch die Vampirfiguren stehen wie das Motiv der Verwandlung unter dem Zeichen der Gespaltenheit: sie tarnen sich als Menschen, sind jedoch keine, sie verbergen in der Öffentlichkeit ihre eigentliche Identität - nicht zufällig wird die zentrale Vampirfigur (eine Nachahmung von Max Schrecks Grafen in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1921), die auch ein wenig an den Tod in "Det Sjunde Inseglet" (1957) und die beunruhigendsten Rollen Daniel Emilforks, wie etwa in dem kurz darauf entstandenen "La plus longue nuit du diable" (1971), erinnert) mit einer Gesichtsmaske eingeführt. Ihre eigentliche Identität, ihre natürliche Identität, das ist freilich nichts anderes als das Schreckgespenst einer verteufelten Sexualität. Die enge Beziehung von Vampirismus und Sexualität kehrt Jires dabei hervor, indem er das Blut - eines der zentralen Motive des Vampirfilms - hier als Menstruationsblut Valeries einführt. Über dieses somit doppelcodierte Bild des Blutes werden die sexuellen Aspekte des Vampirischen umso offensichtlicher hervorgehoben.

Mit dieser Thematik hat Jires nicht bloß - wie schon die Vorlage - die Verwandschaft phantastischer Stoffe mit (bzw. ihre Eignung für) sexuelle(n) Themen betont, sondern zugleich einen durchaus antiautoritär-antiklerikalen Film geschaffen, der als ein später Nachzügler des Kinos des Prager Frühlings zu den Endpunkten einer in vielerlei Hinsicht revolutionären Phase des tschechischen Films gehört. Jires selbst drehte bereits mit seinem nächsten Film "...a pozdravuji vlastovky" (1972) einen weniger aufmüpfigen Film über die Widerstandskämpferin Maruska Kuderikowa.

Alles in allem gibt der Film damit eine teils surreale Phantasie über erwachende Begierden und unterdrückende Moral ab[1], wobei es aufgrund der durchgängig subjektiven Sichtweise und des hohen Anteils an bloß imaginierten Vorgängen kaum möglich ist, ein objektives Geschehen hinter den subjektiven Bildern hieb- und stichfest herauszulesen. Der Film bietet dem Zuschauer also ein Rätsel mit mehreren alternativen Auflösungen an, verweigert sich aber der eindeutigen Erklärung.
Surreal mutet der Film nicht nur wegen einiger inhaltlicher Aspekte an, sondern auch ein paar Bilder (ein weißes Gitterbett auf einer leeren Wiese, ein gigantisch großer Hühnerstall, ein im reißenden Fluss an Händen und Füßen angebundener Jüngling) lassen Anleihen bei einer surrealistischen Ästhetik bemerken.
Befremdlich mag auf den einen oder anderen Zuschauer womöglich der Einsatz der damals 13jährigen Hauptdarstellerin Jaroslava Schallerová wirken, die Jires nicht nur zur Zeugin erotischer Spielchen macht, sondern auch als Teilnehmerin leicht erotischer Begegnungen präsentiert und die Reize ihres nackten oder halbnackten Körpers mehrfach in schönen Einstellungen einfängt, ohne dabei jedoch sonderlich aufdringlich zu wirken. Hier erweist sich "Valérie a týden divu" sicherlich als Film der 70er Jahre, der seine Hauptdarstellerin insgesamt aber so sensibel präsentiert, dass der Umgang mit kindlicher Nacktheit und Schönheit auf heutige Zuschauer womöglich ungewöhnlich wirken wird, aber keinesfalls anstoßerregend.

Insgesamt ein zumeist bildgewaltiger Film mit einem sich stimmig einfügendem Soundtrack, inhaltlich anregend, der dem Zuschauer bei seiner Deutung durchaus Spielraum lässt.
8/10


1.) In dieser Hinsicht ist er Neil Jordans "The Company of Wolves" (1984) überaus ähnlich, was weniger erstaunlich ist, wenn man bedenkt, dass die Vorlage von Angela Carter von Jires Film inspiriert gewesen ist. Formal ist Jordans Film etwas weniger farbenfroh und weniger surreal, dafür stärker dem Genre des Horrorfilms verhaftet, inhaltlich schiebt sich ein feministischer Anspruch in den Vordergrund, aber Parallelen sind überdeutlich, werden doch auch in "Company of Wolves" sexuelle Phantasien und Wünsche als Träume eines jungen Mädchens durchgespielt, in einem phantastischen Ambiente, das dem Märchen von Rotkäppchen ebenso verhaftet ist, wie diversen Werwolf-Stoffen.