Die 120 Tage von Sodom (1975)

Pasolinis „Salò" ist eines der Werke in der Filmgeschichte, die gerne auf ihre Skandalträchtigkeit reduziert werden. Die Kontextualisierung einer Zielgruppe, die sich auf abseitiges Kino spezialisiert hat, läuft in der Regel nicht über de Sades ebenso langes wie monotones Romanfragment, nicht über Pasolinis Schaffen und auch nicht über Geschichtsschreibung, sondern über das ungewöhnlich extreme Maß an sexueller Gewaltausübung, vielfach im Film ganz explizit in Szene gesetzt. Das zeigt sich nicht zuletzt an der - zumindest gut ausgestatteten, wenngleich leider mit falschem Bildformat versehen, so dass etwa vom Ortsschild „Salò" nur ein Bruchstück übrigbleibt - DVD-Ausgabe in der Kino Kontrovers Reihe, die Filme offenbar nur nach dem Kriterium kontroverser Rezeptionsgeschichten in eine Schublade steckt. Schon 1986 stellte Otto Schweitzer in seiner Pasolini-Monographie fest, dass „die gutbesuchten, regelmäßigen Nachtvorstellungen von Salò zeigen, dass er sich hierzulande als Horrorfilm etabliert hat."(1) (Kein Wunder, wenn man sich die Skandalnachrichten vor Augen führt, als einer von Italiens umstrittesten Regisseure ein verrufenes de Sade Werk inszenieren wollte; kein Wunder auch, wenn man sich nochmal den reißerischen deutschen Kinotrailer anschaut. Und Pasolinis bis heute nicht ganz geklärte, brutale Ermordung durch einen jungen Stricher nach der Fertigstellung des Films, hat dem Werk noch zusätzlich einen gewissen Ruf verliehen.)
Das ist zum einen Pasolini gegenüber ungerecht, sind doch großartige Filme wie „Accattone" (1961), „Il Vangelo secondo Matteo" (1964) oder „Appunti per un'Orestiade africana" (1975) vergleichsweise unpopulär - man führe sich nur vor Augen, dass „Salò" zum Zeitpunkt dieses Reviews auf der ofdb bei immerhin über 500 Stimmen knapp 12 mal häufiger bewertet worden ist als „Accattone" (1961) oder „Il Vangelo secondo Matteo", gut 86 mal häufiger als „Appunti per un'Orestiade africana" und auf der imdb bei über 10000 Stimmen (!) gut 4 mal häufiger als „Il Vangelo secondo Matteo", 6 mal häufiger als „Accattone" und 81 mal häufiger als „Appunti per un'Orestiade africana" und auch bei den restlichen Spielfilmen Pasolinis sieht es schlechter aus als bei „Il Vangelo secondo Matteo", der nach "Salò" den zweiten Platz einnimmt, was Bewertungen betrifft. Das „verwundert" umso mehr, da „Salò" hierzulande keine regelmäßige TV-Ausstrahlung erfährt. Die Vereinnahmung von „Salò" durch ein Splatter-, Porno- und Skandal-fixiertes Publikum ist offensichtlich.
Noch ungerechter ist es freilich gegenüber dem Film selbst, der als „vermutlich das grauenvollste Werk der Filmgeschichte"(2) und vielerorts verbotener, hierzulande lange Zeit zerschnittener Film, den „man gesehen haben muss, den man aber kein zweites Mal sehen möchte"(3) auf seinen Tabubruch hin reduziert worden ist (freilich nicht von den soeben Zitierten, aber von einer recht breiten Rezipientenschicht) - mit dem oben beschriebenen Erfolg. [Mittlerweile gehört es zum guten Ton eines jeden selbsternannten Gorehounds, den Film mal gesehen zu haben, was einschlägige Internetforen schnell offenbar werden lassen und entsprechend häufig wird das Werk entweder völlig gegen den Strich gelesen.]

Der Inhalt kann zunächst erstmal grob in wenige Worte zusammengefasst werden: 1944/45 lassen ein Herzog, ein Bankier, ein Richter und ein Geistlicher in der Republik Salò mit Hilfe der Waffen-SS eine Anzahl weiblicher und männlicher Opfer zusammentreiben, mit denen sie zusammen mit vier Kupplerinnen, die mit Erzählungen und Musik die Stimmung erhalten sollen, und einiges Kapos eine Villa bei Marzabotto beziehen. An diesen Prolog schließen drei „Höllenkreise" an - der „Höllenkreis der Leidenschaften", der „Höllenkreis der Scheiße" und der „Höllenkreis des Blutes". Im ersten dieser Abschnitte werden die Opfer vergewaltigt, zur Masturbation genötigt, zum Geschlechtsakt miteinander vor den Augen der Herren gezwungen und an Hundeleinen geführt. Ungehorsam wird hart bestraft. Im zweiten Teil nimmt dann der Hang zur Analerotik und zur Koprophagie überhand. Der dritte Teil widmet sich dann einer ritualisierten Folterung und Tötung der meisten Opfer. Die Opfer, die aufgrund ihrer fügsamen Haltung verschont bleiben, dürfen wieder heimkehren.


"[...] und man hörte ihn oft sagen, daß ein Mann, um ein wahrhafter Mann von Welt zu sein, nicht nur sich allen Lastern hingeben müsse, sondern sich auch niemals eine Tugend erlauben dürfe [...]" (Marquise de Sade: Die 120 Tage von Sodom; Orbis 1999, S. 18)

Was auf formaler Seite an Pasolinis letztem Werk sofort ins Auge fällt, ist die Kühle und auch die Strenge, welche durch den Einsatz kalter oder zumindest trister Farben, häufig achsensymmetrischer Bildkompositionen und einer oftmals starr bleibenden Kamera erzielt werden. Hinzu kommt, dass Pasolini die in die Geschichte eingearbeiteten Erzählungen nicht bebildert, sondern bloß den monoton wirkenden Vorgang des Erzählens präsentiert. Damit konzentriert sich Pasolini auf den einen Schauplatz des Geschehens und sichert damit die Stringenz der Ereignisse, die nicht durch Rückblenden geschmälert wird.
Diese durchkonstruierte, an keiner Stelle vitale Inszenierung ist eindeutig der Vorlage verhaftet. Zwar ist de Sades „Die 120 Tage von Sodom" nur ein Fragment geblieben, die letzten drei Bücher des Romans existieren allerdings in stichpunktartiger Raffung. In diesem Werk also liefert de Sade eine (zweifelhafte) Bestandaufnahme von Perversionen, die bishin zu Inzest und Nekrophilie alle Bereiche abdecken. Die Geschichte spielt - der Titel verrät es bereits - in genau vier Monaten (November bis Februar) werden jeweils 150 Einzelfälle abgehandelt, am Schluss werden systematisch die Zahlen totet Opfer aufgelistet. Die je 150 Fälle, jeweils von einer Erzählerin vorgetragen, werden konkret gegliedert: in „die 150 einfachsten Passionen [...], die ungesuchtesten und gewöhnlichsten Verrichtungen; [...] die gleiche Anzahl seltenerer Passionen und von einem oder mehreren Männern mit mehreren Frauen; [...] 150 Leidenschaften [...], die besonders verbrecherisch sind und Gesetz, Natur und Religion verletzen [und] [...] 150 solcher verschiedener Torturen,"(4) die letztlich den Tod herbeiführen. Gerade der stichpunkthafte Charakter der letzten drei Bücher, der auf Ausschmückungen komplett verzichtet, verstärkt diesen durchstrukturierten Eindruck noch und verleiht dem Werk einen monotonen Beigeschmack, zumal auch philosophische Anwandlungen, wie man sie aus „Justine" oder „Juliette" kennt, hier ausgespart werden.
Im Sinne einer Literaturverfilmung nähert sich Pasolini der Form der Vorlage somit konsequent an.

Was die Aussage betrifft, gibt es bei Pasolini jedoch deutliche Verschiebungen bzw. Erweiterungen. Bei de Sade sind es einmal mehr vermeintliche Ehrenmänner, die sowohl die Spitze des Geldpresser-Gewerbes bilden und letztlich „die seltsamste Unternehmung der Wollust erdachten, die jemals bekannt geworden ist."(5) Wie in seiner aus zwei Romanen bestehenden Doppelerzählung um Justine und Juliette geht es ihm auch hier darum, das Laster dort zu zeigen, wo die Tugend besonders stark nach außen getragen wird.
Vielfach wird darauf verwiesen, dass de Sade - beeinflusst von LaMettrie, der den Anstoß zur Annahme der Vorstellung des Menschen als Maschine geliefert hat - in seinem Werk natürlicher Begierde zu ihrem Recht verhelfen will;(6) Dabei wird nur zu gerne vergessen, dass de Sade selbst die Praktiken seiner Figuren als nicht der Natur gemäß beschreibt. So lässt er etwa am 16. Tag seiner 120 Tage Curval seinen Stuhlgang in die Vagina einer zierlichen Jungfrau verrichten und schreibt: „Da er aber einen allzugroßen Haufen lieferte, [...] so fiel fast alles auf die Erde, und die kleine, jungfräuliche Fut wurde auf diese Weise nur ziemlich oberflächlich mit Dreck gefüllt. Es scheint auch, daß die Natur dieses hübsche ****chen nicht zu so schmutzigen Vergnügungen bestimmt hatte."(7) Hier wird deutlich auf die Unnatürlichkeit solcher Vorgänge hingewiesen - de Sade hat erkannt, dass nicht die Natur bei einigen Menschen für den Reiz dieser Handlungen verantwortlich ist, sondern dass viel eher kulturelle Umstände das reizvoll werden lassen, was geächtet ist... so auch Geschwüre, totes Fleisch usw.
Für diese Lesart spricht auch der Umstand, dass immer die öffentlich am nobelsten Auftretenden diejenigen sind, die am ruchlosesten handeln [Oder von Kindheit an entsprechend (v)erzogene (!) gesellschaftliche Außenseiterfiguren]. Der ruchloseste Anreiz besteht nämlich genau dort, wo Sittlichkeit und Etikette am meisten Bedeutung zukommt. De Sade war keinesfalls ein Materialst, eher war er Soziologe. Und wenn er Figuren oder Erzählinstanzen seiner Romane materialistische Rechtfertigungen für ihre Untaten geben lässt, ist es höchst problematisch in ihnen Äußerungen des Autors sehen zu wollen, wie es nur allzuoft geschieht.


"Der Krieg ist der Vater der Pornographie: Ob die Henkersmasken, die Posen hündischer, stiefelleckender Unterwerfung oder die erniedrigenden Sexualpraktiken - die Folterer und ihre beklagenswerten Opfer stellen Szenen aus der Bildergeschichte der menschlichen Infamie nach." (Ulrich Raulff: Die 120 Tage von Bagdad; http://www.sueddeutsche.de/kultur/504/404283/text/ )

De Sade liefert in seinen 120 Tagen neben einer Auflistung von Perversionen im Kontext seines Gesamtwerkes somit auch eine Antwort auf die Frage nach der Ursache der Perversionen.
Pasolini kann - auch wenn er ebenfalls vier Ehrenmänner als Bestien in Szene setzt - in den knapp 2 Stunden Laufzeit freilich kein ähnlich umfangreiches System erschaffen, das die Perversion indirekt zur Folge kulturellen Fortschritts erklärt, könnte dies aber freilich durch ganz direktes Vortragen solcher Thesen dieses Ziel erreichen. Er konzentriert sich jedoch viel stärker auf die Einordnung in einen historischen Kontext, der bei de Sade zwar auch gegeben, aber weniger stark ausgereizt wird: „Aus der Epoche um den Fall Louis' XIV. Im Roman wird im Film die Mussolinische Marionettenrepublik Salo, von den Nazis bis zum Ende aufrecht erhalten."(8)
Somit wird der Roman einerseits reduziert auf die willkürliche Machtausübung entsprechend mächtiger Figuren, zugleich aber in Bezug gesetzt zu einer Herrenmenschenideologie und vor allem zu der Verhaltensweise unterdrückter Opfer. In gebündelter Form präsentiert Pasolini hier ein Gefüge von Gewaltausübung und Duldung. Pasolini, dessen Bruder sich gegen Ende des zweiten Weltkrieges den Partisanen angeschlossen hatte und infolgedessen bei Porzus erschossen worden war, war lange Zeit von Schuldgefühlen geplagt worden, da er als politisch weitestgehend Untätiger überlebt hat, während sein Bruder sterben musste.(9) Es mag - muss aber freilich nicht - diesem Umstand verschuldet sein, dass Pasolini hier hart mit dem Untätigsein, dem Erdulden, ins Gericht geht. Abgesehen von dem Prolog des Films, befinden sich im Hauptteil die Opfer durchaus in der Mehrzahl. Dass sie überhaupt bis zum äußersten zur sexuellen Stimulierung aufgerieben werden können, liegt eigentlich nur an zwei Ursachen: an der Untätigkeit, immer in der Hoffnung durch einen guten Eindruck letztlich verschont zu werden, und darüber hinaus gar an dem Kollaborieren, sobald es einem möglich ist.
Es gibt nur wenige Szenen der Auflehnung: ein junges Mädchen will zu Beginn [00:30:00] fliehen, wird aber jedoch gefangen und ermordet. Unterstützung durch die übrigen Opfer erfährt sie ebensowenig wie ein junger Bursche, der sich der Erniedrigung entziehen will und ausgepeitscht wird [00:52:32] - die übrigen Opfer schauen teilnahmslos zu. Erwähnenswert ist neben diesen zwei Fällen der Verweigerung die viel zitierte Szenenabfolge, in der ein Kapo eine Beziehung mit einem farbigen Dienstmädchen eingeht. Damit verstößt er nämlich gegen die Vorschrift, dass von den Herren nicht genehmigte Liebesbeziehung tabu sind. Am Ende zeigt sich, dass auch etliche der Opfer Liebesbeziehungen eingegangen sind - im Gegensatz zu diesen, die sich in der Hoffnung auf Gnade nach dem Entdecktwerden gegenseitig anzeigen, steht der Kapo zu seiner Tat und bevor er und die junge Frau erschossen werden, erhebt er seine geballte Linke zum sozialdemokratischen Gruß: ein letzter Anflug des Widerstandes [01:35:19], der den Herren tatsächlich zunächst den Atem verschlägt. Letztlich überleben tatsächlich nur die Mitläufer. (Und das Ende, an dem zwei junge Kollaborateure sich zärtlich annähern und sich von ihren Freundinnen berichten, während nicht weit entfernt die Opfer skalpiert, gehängt, gebrandmarkt und geblendet werden, wirkt eigentlich weit weniger tröstlich und hoffnungsvoll als es in der Sekundärliteratur häufig geschildert wird.)
Durch die Übertragung des Stoffes in Mussolinis Salo, wo Fälle von willkürlichen Morden und Vergewaltigungen an der Tagesordnung waren, verleiht Pasolini dem behaupteten Prinzip von Gewaltausübung und Duldung, das fast schon wie ein stillschweigendes Einverständnis anmutet (Opfer und Täter singen sogar gemeinsam [00:33:14]), einen konkreten historischen Kontext, der de Sades Stoff so nah wie nur möglich kommt. Darüber hinaus wird durch die Aufteilung des Stoffes auf zwei unterschiedliche Raum- und Zeitebenen (die Ebene de Sades und die Pasolinis) dem Stoff eine universelle Gültigkeit zugesprochen. (Wobei man - wie weiter unten beschrieben - auch eine dritte Ebene annehmen kann, nämlich die der Nachkriegszeit: Es ist schließlich kein Flüchtigkeitsfehler, der Pasolini die vier Herren Klossowski zitieren lässt, der sein „Sade mon prochain" jedoch erst nach Ende des Krieges veröffentlicht hat.)

Gleichzeitig ist aber die Übertragung des Stoffes aber auch nicht völlig unproblematisch. Es gibt insgesamt (zumindest) zwei Schwierigkeiten, von denen eine weit häufiger kritisiert wird: Zum einen nämlich werden die Faschisten hier unnatürlich überhöht, indem sie auch auf sexueller Ebene zur Bedrohung geraten - Reden von Goebbels, fragwürdige Gedichte eines Gottfried Benn, die Musik eines Carl Orff (der sich im Gegensatz zu Benn immerhin nicht aktiv schuldig gemacht hatte, für Pasolini aber - und auch nicht ohne Grund - das perfekte Beispiel für Nazi-Musik darstellte) und die Kleidung der Waffen-SS werden hier mit der Geschichte einer sexuellen Ausbeutung gekoppelt. Diese Überhöhung (die sich ja auch durch das komplette „Genre" - wenn man von Genre sprechen kann - zieht) bereitete vielen Kritikern Kopfzerbrechen. Auf den Punkt gebracht wird dieses Problem [jedoch nicht konkret am Beispiel Salos] von Stiglegger in seiner Dissertation „Sadiconazista. Faschismus und Sexualität im Film" - dort heißt es: „Scheinbar führt ein direkter Weg von der dekadenten, ‘perversen' Lust des Künstlers und Rezipienten am Tode zu einem ‘Tod der Geschichte'."(10) Und wenig später äußert er sich über „Il Portiere di notte" (1973), der Film verwandele „das historische Phänomen in eine pure Allegorie."(11)
Diese Vorwürfe wurden in ähnlicher Form auch bei „Salò" laut; Stiglegger nimmt diesen Film jedoch im Booklet der Kino Kontrovers DVD in Schutz: „Der pointierte, auf seine Willkürherrschaft reduzierte Faschismus in Salò knüpft an eine Idee des ,absoluten Bösen' an, die nur allzu leicht mit einer Mythisierung des politischen Phänomens verwechselt werden kann." (Seite 16-17) Mir jedoch scheint die Überhöhung ins „absolut Böse" bereits eine Mythisierung zu sein - was, wenn nicht das, ist sie sonst?
Der andere Kritikpunkt liegt quasi im Umkehrschluss dieses Ansatzes. Nachzulesen ist er etwa bei Amos Vogel: „Obwohl Sex angeblich nur als ein Ausdruck der Macht angesehen wird, bleibt doch die Gleichsetzung von Faschismus mit ,perversem Sex' letztlich fragwürdig [...]."(12) So hält Pasolini der traditionell noch recht unverfänglich beschreibbaren Missionarsstellung zwischen Dienstmädchen und Kapo eine Sexualität entgegen, die sich aus Pädophilie, Sadomasochismus, Nekrophilie, Koprophagie und Bisexualität zusammensetzt - allesamt verruchte Neigungen (und im Falle der Pädophilie auch nicht zu Unrecht), deren Koppelung an moralisch verwerfliche Gewaltausübungen gegenüber Unschuldigen einer Brandmarkung gleichkommt, die das als pervers Bezeichnete der einzelnen Praktiken zusätzlich in ein schlechtes Licht rücken mag.


"Die Italiener [...] sind innerhalb weniger Jahre (vor allem in Mittel- und Süditalien) zu einem degenerierten , lächerlichen, widerwärtigen und kriminellen Volk verkommen. Man braucht nur auf die Straßen zu gehen, um das zu begreifen. [...] Ich habe [...] gesehen, wie das von der Konsumgesellschaft geforderte Zwangsverhalten das Bewusstsein des italienischen Volks umgemodelt, deformiert und zu einer Degradierung getrieben hat, von der es kein zurück mehr gibt." (Pier Paolo Pasolini: Freibeuterschrift; Wagenbach Klaus 1979, S. 70)

Pasolinis vielfach zitierte Äußerung „Ich kann die Körper und die Sexualorgane nur noch hassen"(13) mag da passend erscheinen. Doch nicht die Praktiken sind es, nicht die Sexualakte an sich, die Pasolini verabscheut, sondern ihr Stellenwert, den sie seiner Meinung nach mittlerweile eingenommen haben: „Die Sexualität ist heute die Befriedigung einer gesellschaftlichen Pflicht, nicht eine Lust gegen die gesellschaftliche Pflicht."(14) Und damit gesellt sich noch eine weitere Ebene in Pasolinis letzten Spielfilm, nämlich die Bezugnahme auf die damalige Gegenwart (der oben erwähnte Klossowski ist dafür ein deutliches Indiz).
Waren in den drei vorangegangenen Spielfilmen seiner Trilogie des Lebens („Il Decameron" (1971), „I racconti di Canterbury" (1972), „Il fiore delle mille e una notte" (1974) noch Lobpreisungen der Sexualität, die im Orgasmus eine in jeder Hinsicht befreiende Kraft witterten - was im Kino der frühen 70er Jahre keine Seltenheit ist (man schaue nur mal auf die Filme Dusan Makavejevs) - so nahm Pasolinis Weltbild anschließen derart pessimistische Züge an, dass er diese Sichtweise nicht länger glauben und teilen mochte und konnte. Das hatte mehrere Gründe: einerseits verfiel Pasolini als engagierter Linker dem damals recht populären Antiamerikanismus, in deren Zuge er neben einer in mancherlei Hinsicht durchaus berechtigten Konsumkritik auch vor einer Amerikanisierung warnte(15), zugleich sprach er sich - was ihm auch von linker Seite harsche Kritik einbrachte - gegen Abtreibungen (aber auch deutlich für Empfängnisverhütung) aus, die in seinen Augen ein Sinnbild dafür waren, dass das menschliche Leben nichts mehr zählte(16); all dies mit dem Aufruf zur Rückbesinnung an christliche Werte(17). Dieser Aufruf ist nur konsequent, betrachtet man Pasolinis verschiedenen Ausrichtungen - schließlich war der homosexuelle Marxist auch gläubiger Katholik; bei einer Gruppe eckte er mit dieser Kombination immer an.
Das sind noch zwei durchaus zentrale Punkte, die in „Salò" ineinanderfallen: Das menschliche Leben zählt nichts mehr, es ist Konsumgut geworden und kann bis zum Verschleiß konsumiert werden. Da ist er Godard - der an Marx orientiert, bereits ab „Vivre sa vie: Film en douze tableaux" (1962), vor allem aber in „2 ou 3 choses que je sais d'elle" (1967) eine Welt aufgezeigt hat, in der Menschen sich genötigt sehen, ihren Körper als Kapital einzusetzen und zwar nicht mehr bloß als Arbeitskraft, sondern als Prostituierte -nicht unähnlich, bleibt jedoch in seinen eher diffusen Seitenhieben platt und uneindeutig: Die berüchtigte Szene, in welcher einer der Herren ein Mädchen nötigt, seine Scheiße zu fressen [01:04:03], war etwa von Pasolini angelegt als Bild einer Fast Food Industrie, die den Kunden quasi mit dem letzten Scheiß bedient.(18) Ganz davon abgesehen, dass sich dieses Bild ohnehin nur verstehen lässt, wenn man Pasolinis Interviews und Veröffentlichungen gelesen hat, was 1975 zumindest in Italien sogar noch halbwegs wahrscheinlich gewesen sein dürfte - hinkt dieser Vergleich vor allem ganz erheblich; zum Fast-Food-Verzehr wird schließlich keiner gewaltsam gezwungen. Überhaupt ist es fraglich, wie tauglich eine Übertragung de Sades in den Faschismus denn ist, wenn es darum geht, die italienische Nachkriegsgeneration zu zeichnen, die in Pasolinis Augen mittlerweile zu konsumorientiert war. Das Verhältnis von einem gewaltsamen Zwang und einem freien Willen passt einfach ganz grundsätzlich nicht.

Hier weist der Film deutliche Schwächen auf, die allerdings relativ verzeihlich sind, fallen sie doch ohne diverse Äußerungen Pasolinis gar nicht erst auf. Der Konsum menschlicher Körper ist zwar vorhanden, die Übertragung in gegenwärtige Situationen wird im Film selbst jedoch kaum irgendwo explizit nahegelegt. Zudem ist der Vergleich wie gesagt zwar unhaltbar, dürfte aber zumindest unter entsprechend willigen Zuschauern ergiebige Diskussionen lostreten.
Insgesamt ein formal bestechender Film (der in seiner Starrheit sicher nicht jedermanns Geschmack trifft, aber eben eine konsequente Übertragung eines literarischen Stoffes in das Medium Film darstellt), der inhaltlich durchaus ergiebige Elemente aufweisen kann, insgesamt aber eben auch nicht völlig frei von lächerlich-bemühten Vergleichen (wie die Koprophagie-Szene, die ohne den von Pasolini aufgemachten Deutungshintergrund zumindest als bedrückende, schwer auszuhaltende Szene funktioniert) und problematischen Annahmen ist.
Diskussionswert, interessant und in gewisser Hinsicht einzigartig ist das Werk auf jeden Fall, ein ziemlich guter Film sicherlich ebenfalls, bessere Filme (von Pasolini und überhaupt) gibt es aber dennoch.

(Bliebe noch kurz die Anekdote zu erwähnen, dass Pasolini, der am Set offenbar mit unnachgiebiger Strenge waltete, sich bei den Dreharbeiten nach einer relativ zerstrittenen Phase wieder mit Bertolucci anfreundete, der nicht weit entfernt „1900" (1975) drehte: In den Drehpausen veranstalteten beide Crews gemeinsame Fußballspiele.
Und der Hinweis auf den Umstand, dass Aldo Valetti - einer der vier Herren - später noch im "Salon Kitty" (1976) eines Tinto Brass auftrat, der ebenfalls zu den Sadiconazista-Klassikern zählt (und auch Thulin und Berger aus "La caduta degli dei" zu seinen Darstellern zählen kann, wie auch Salvatore Baccaro, der später im Nazilager-Exploitationfilm "La bestia in calore" (1977) auftrat.)

8,5/10


1.)  Otto Schweitzer: Pasolini. Rowohlt: Reinbeck 1986. Seite 127.
2.)  Bernd Kiefer: Pier Paolo Pasolini. In: Thomas Koebner (Hg.): Filmregisseure. Reclam: Stuttgart 1999. Seite 527.
3.)  Ulrich Gregor, zitiert nach: Lexikon des internationalen Films. Rowohlt: Reinbeck 1987. Seite 1690.
4.)  Marquis De Sade: Die 120 Tage von Sodom. Orbis: München 1999. Seite 9.
5.)  De Sade: 120 Tage. Seite 46.
6.)  Vgl. etwa: Marion Luckow: Nachwort. In: De Sade: 120 Tage. Seite 570-573.
7.)  De Sade: 120 Tage. Seite 297.
8.)  Marcus Stiglegger: Sadiconazista. Faschismus und Sexualität im Film. Gardez: St. Augustin 2000. Seite 153.
9.)  Vgl. Schweitzer: Pasolini. Seite 24-28.
10.)  Stiglegger: Sadiconazista.. Seite 153.
11.)  Stiglegger: Sadiconazista.. Seite 153.
12.)  Amos Vogel: Film als subversive Kunst. Kino wider die Tabus - von Eisenstein bis Kubrick. Rowohlt: Reinbeck 2000. Seite 289.
13.)  Pier Paolo Pasolini: Lutherbriefe. Zitiert nach: Schweitzer: Pasolini. Seite 124.
14.)  Corriere della Sera, 25.03.1975. Zitiert nach: Schweitzer: Pasolini. Seite 124.
15.)  Etwa: „Es ist klar, daß überflüssige Güter das Leben überflüssig machen" oder „Kein anderes Land hat wie wir  eine so große Zahl ,spezieller und realer' Kulturen, eine solche Zahl von ,kleinen Heimaten' und Dialekt-Welten besessen: Kein Land, meine ich, hat dann eine so umwälzende ,Entwicklung' durchgemacht. In den anderen großen Ländern hatte es schon früher eindrucksvolle Fälle von ,Kulturerwerb' (acculturazioni) gegeben: Als letzte, definitive Ausprägung ordnet sich der Erwerb der Konsummentalität in gewisser Weise in dieses System ein." (Zitiert nach: Enzo Siciliano: Pasolini. Heyne: München 1994. Seite 472-473.)
16.)  Etwa: „Gleichzeitig schockiert mich der Gedanke an eine Legalisierung der Abtreibung, denn ich betrachte sie, wie viele andere, als Mord" oder „Meine äußerst vernünftige Meinung ist [...] folgende: anstatt gegen diese Gesellschaft, die die Abtreibung repressiv verurteilt, auf der Ebene der Abtreibung zu kämpfen, muß man sie auf der Ebene der Ursache der Abtreibung bekämpfen, d. h. auf der Ebene des Koitus. [Dazu gilt es] eine ganze Reihe von Maßnahmen [...] durchzusetzen: Mittel zur Empfängnisverhütung, Pillen, andere Liebestechniken, eine neue Sexualmoral usw." (Zitiert nach: Siciliano: Pasolini. Seite 474-475.)
17.)  Etwa: „[Es] könnte die Kirche die Führung übernehmen, eine gewaltige, doch nicht autoritäre und vor allem nicht nach der Eroberung der Macht strebende Führung. Sie könnte - und das sage ich als Marxist - all diejenigen Kräfte zusammenfassen, die sich der neuen Herrschaft des Konsums nicht beugen wollen, einer Herrschaft, die vollkommen irreligiös, totalitär, gewalttätig, scheintolerant - oder besser:  repressiver denn je, korrupt und entwürdigend ist (die Marx'sche Bemerkung, daß das Kapital die menschliche Würde zum Tauschwert mache, war nie so aktuell wie heute)." (Zitiert nach: Siciliano: Pasolini. Seite 473.)
18.)  „All these industrial foods are worthless refuse." (Zitiert nach: Roger Clarks: Infotext der Bfi-DVD von „Salò".)