Torso (1973)

Skimaske und Lederhandschuhe hüllen den Giallo-Killer-Prototypen in Anonymität. Dieser Zustand ist unerlässlich für ihn; seine Identität preiszugeben, würde für ihn das jähe Ende seiner Welt bedeuten. Und somit auch das Ende des Whodunit, durch das er sich bewegt. Also geht er verhüllt zu Werke. Lockt die Opfer von der Herde weg, damit er sie Stück für Stück dezimieren kann, möglichst ohne Spuren zu hinterlassen. Um möglichst viele von ihnen als tote Puppen in seine Sammlung aufzunehmen. Und die Spielzeit auszureizen. Die Logik seines Spiels ist dabei bestechend simpel. „Tod ist der beste Hüter der Geheimnisse“, lautet das Credo. Es hallt nach wie das ultimative, von Evil Laughter begleitete Geständnis eines Superschurken. Damit offenbart er zugleich das einzig gültige Gesetz, das seinem ganzen Dasein Ordnung verleiht: Gemordet wird eben so lange, wie man damit durchkommt.

Sergio Martinos „Torso“ besitzt die bemerkenswerte Eigenschaft, wie eine frühe Schablone für die sich anbahnende Welle der Slasherfilme zu funktionieren, ohne aber über die ausgeprägten Konturen einer solchen zu verfügen. Wenn man an die Anfänge dieser Gattung denkt, hat man vermutlich eher etwas vom Schlage „Halloween“ im Sinn, der erst 1978 Gestalt annahm, satte fünf Jahre später. „The Shape“, wurde Michael Myers in den Credits genannt; eine Kontur, eine Silhouette, ein Scherenschnitt, eben eine Schablone für das Nichtmenschliche in Menschengestalt, dazu erschaffen, wieder und wieder kopiert zu werden, in einem ewig währenden Ball der wechselnden Masken, bis zum heutigen Tag, in allen erdenklichen Farben und Formen.

Geradezu insignifikant hingegen mutet die pragmatische Erscheinung des Killers aus „Torso“ an, als er sich vermummt und verstohlen einer Szenerie nähert, die wir inzwischen aus hunderten Genre-Beiträgen kennen. Da ist sie wieder, die berühmte Lover’s Lane, die man von „Der Umleger“ (1976) bis „Düstere Legenden“ (1998) als mythologisierende Zutat immer wieder sehen würde, bestehend aus einem Auto, das in der Einöde parkt, mit einem Pärchen, das aneinander herumfummelt. Den Gaffer von jenseits der Fensterscheibe umweht noch nicht das Bedrohliche seiner Erben, vielmehr ist er hauptsächlich selbst Opfer seiner Triebe und scheint sich zunächst mit der passiven Rolle des Perversen zu begnügen. Bezeichnend, dass er es zunächst ist, der von dem aufgebrachten Alphamännchen, das beim Liebesspiel gestört wurde, durch den Wald gejagt wird. Der Spieß muss sich erst noch drehen.

Die Unscheinbarkeit des Maskierten mit dem Würge-Faible ergibt sich nicht zuletzt auch aus der ihn umgebenden Kulisse, die den Antagonisten bei weitem überstrahlt. Perugia ist ein pittoresker Schauplatz, das Pittoreske dabei überhaupt ein Alleinstellungsmerkmal des italienischen Kinos, das von seinen schillernden Kontrasten lebt. Während im opulenten Hörsaal der anliegenden Universität die Ästhetik des Geistlichen und des Todes erörtert wird, lungern in den Seitengassen die einfachen Arbeiter herum. In einer Minute wird philosophiert, in der nächsten sabbern die degenerierten Alteingesessenen in die Kameralinse, aufgenommen durch die Schenkel einer Studentin im Minirock hindurch.

Die Piazza im Stadtkern, angereichert mit der Vitalität, die so typisch ist für allerhand italienischer Regisseure, von Fellini bis Damiani, ist ebenso prägend für Martinos Arbeit wie das Herrenhaus über den Gipfeln der Stadt, die Steinbrüche und die architektonisch auffälligen Viadotti, von denen sie überspannt werden; aber auch der anliegende Wald, zwischen dessen Birken die Silhouette des Killers zur Fata Morgana verschwimmt, bis seine eigene Körperlosigkeit endgültig auf die Spitze getrieben ist… und das, wo er doch seine feste Form braucht, um Jagd auf die nächste Studentin zu machen, die wie die Liebenden aus dem geparkten Auto bloß keine Gelegenheit bekommen darf, Zeugnis abzulegen.

Trotz dieser unschönen Unterbrechungen der Idylle geht das Dolce Vita auf dem autarken Fleckchen Erde oberflächlich betrachtet einfach weiter seinen Gang, aber der Triebtäter verschiebt durch sein Handeln unterschwellig die Verhältnisse und bringt dadurch nicht nur die Figuren in Bewegung, sondern verleiht dem Film zugleich eine gewisse nervöse Anspannung. Das Gemunkel im Stadtkern und vor allem der wie eine festliche Parade zelebrierte Umzug der Studentinnen aus dem Tal ins Herrenhaus per Traktor (fast ein wenig wie in Adriano Celentanos „Der gezähmte Widerspenstige“) entlarvt die umgehende Angst hinter der demonstrierten Lebensfreude.

Martino kann es sich erlauben, mit den althergebrachten Mitteln der Spannungssteigerung nüchtern umzugehen. Es reicht ihm im Grunde, mit dem Finger auf so ziemlich jeden jüngeren Mann in Perugia zu zeigen, der in etwa die Statur des Maskierten hat, um Verdachtsmomente aufkommen zu lassen. Die höchst auffälligen Visagen eines Luc Merenda, Roberto Bisacco, Ernesto Colli oder John Richardson tun ihr Übriges. Es sind die klassischen Winkelzüge des Giallo, die hier zur Anwendung kommen, angereichert mit einer Prise Psychedelika, insbesondere in Bezug auf die Mordwaffe, ein Halstuch, das nicht nur den kriminologischen Bezug zum Poliziottesco bewahrt, sondern durch seine Färbung und Musterung (rotes Muster auf Schwarz oder schwarzes Muster auf Rot?) auch alte Doppelgänger-Motive aufgreift, mit denen der Surrealismus verschärft wird.

Obgleich „Torso“ in Bezug auf die reine Onscreen-Darstellung von Gewalt kein allzu grafischer Genre-Vertreter ist, beschert einem die Suggestion trotzdem Eindrücke gröbsten Schmutzes. Dass die eher schlecht als recht gemachten praktischen Spezialeffekte das dominierende Puppen-Leitmotiv des Films ein wenig zu wörtlich nehmen, spielt dabei sicher mit ein. Nicht zuletzt liegt es aber auch an der psychosexuellen Motivation des Täters, die jegliche seiner Handlungen mit einem schmuddeligen Film überzieht. Die Säge, die dem Film zu seinem morbiden Titel verhilft, kommt letztlich nur post mortem und zudem fast ausschließlich offscreen zur Anwendung, aber die Imagination vervollständigt die Puzzleteile zu einem blutigen Chaos aus zerlegten Körperteilen und aufgerissenen Augen.

Umgekehrt scheut sich Martino nicht, das Fleisch, das er verkaufen möchte, großzügig in der Auslage zu präsentieren. Die Hippie-Bewegung hat sich zweifellos bis nach Umbrien ausgebreitet; festmachen lässt sie sich insbesondere an einem neuen weiblichen Selbstbewusstsein, das auch dadurch demonstriert wird, dass die großzügig zur Schau gestellte Female Nudity hier nicht mehr länger nur das Resultat männlicher Besitzansprüche ist, sondern fast immer auch ein Ausdruck von weiblicher Selbstbestimmung.

In seinem Kern ist „Torso“ aber immer noch ein von Ängsten und Begierden angestachelter Horrorthriller durchdringend gelber Färbung, der von seinen falschen Fährten, paranoiden Egoperspektiven und gellenden Pageturner-Momenten lebt, kurz, vom Affekt einer währenden Gefahrensituation auf Leben und Tod. Dramaturgisch wie inhaltlich wird ihm der weite Fokus auf das Treiben in der Stadt und seinem Umland ein ums andere Mal zum Verhängnis. Schon die Prologsequenz ist inszenatorisch dermaßen von der folgenden Haupthandlung entkoppelt, dass sie beinahe wie ein experimenteller Kurzfilm wirkt, der lediglich zur Einstimmung des Publikums eingespielt wird.

Als sich die eröffnende Klammer am Ende des Films schließt, steht ein völlig hanebüchenes Trauma im Raum, das man vielleicht besser der Fantasie überlassen hätte, auch wenn es dem fertigen Werk dann an einer nicht ganz unwichtigen Pointe gemangelt hätte. Die vielen Schauplatzwechsel im Mittelteil wiederum kämpfen mit Schwankungen im Erzähltempo, mit denen die Narrative ein ums andere Mal ins Schwanken gebracht wird, auch wenn die ungemein reizvolle Vielfalt des Setdesigns dafür natürlich angemessen entschädigt. Hinzu kommen einfache handwerkliche Unreinheiten, insbesondere im Schnitt, sowie Abzweigungen im Drehbuch, die lediglich der Ablenkung dienen und darüber hinaus keine Bedeutung in sich tragen.

Dass sich „Torso“ trotz solcher Ecken und Kanten zum Klassiker entwickeln konnte, liegt natürlich einerseits daran, dass er Stereotype mitbegründete und alleine dadurch eine gewisse Relevanz bewahrt. Andererseits konnte er sie aber überhaupt nur deswegen begründen, weil er im Einzelnen so effektiv mit ihnen umgeht. Der Soundtrack beispielsweise (von den Oliver Onions!), der Smooth Jazz ebenso abdeckt wie hektisches Gedudel Goblin’scher Prägung, fräst sich so tief in die Hirnwindungen, dass er vermutlich nur operativ wieder entfernt werden kann.

Dass der Regisseur die Tonspur ausgerechnet im intensiven letzten Akt, in dem Suzy Kendall durch die mit Leichen geschmückte Villa gejagt wird, völlig zurückfährt, um in absoluter Stille die reine Bewegung zur Wirkung kommen zu lassen, ist jedoch der eigentliche Geniestreich. Es sollte nicht lange dauern, bis die ersten Verweise auf diese Schlüsselsequenz in weiteren Filmen zu sehen sein würden (im buchstäblichen Sinne: Die Szene rund um den Schlüssel an der Tür wurde unter anderem zwei Jahre später in Umberto Lenzis Giallo „Labyrinth des Schreckens“ wieder aufgegriffen).

Trotz der punktuellen Highlights bleibt „Torso“ unter den Slasher-Prototypen der vage Schemen, gefüllt mit allerhand Motiven, die einem samt und sonders bekannt vorkommen, von denen man aber nicht sagen könnte, wo man sie zum ersten Mal gesehen hat. Er bietet nicht viel Greifbares, das man zum kopierbaren Kult erklären könnte, es sei denn, man ist ein Film Buff, heißt Eli Roth oder Quentin Tarantino und taucht tief in die Implikation von Schnitt und Kontinuität ein. Nüchtern betrachtet, leidet Martinos Genre-Kondensat unter den gleichen Aspekten, die ihm auch zu seinen Stärken verhelfen: Es ist zu diffus, um wirklich mit den Händen gepackt werden zu können, seine Struktur wirkt unausgegoren und der Auslöser der Ereignisse ist völlig an den Haaren herbeigezogen. Und doch fasziniert der Blick über den Tellerrand, den Sergio Martino fast beiläufig mit der Begründung einiger der wichtigsten Slasher-Tropes verbindet.