Der Würgeengel (1962)

Das Ausbleiben der Befriedigung von Bedürfnissen zieht sich wie ein roter Faden durch Luis Buñuels Gesamtwerk. Der menschlichen Natur unterstellt es eine Umtriebigkeit bei der ewigen Suche nach Glück, die nicht zwangsläufig zur Erfüllung, sondern oft auch ins Verderben führt. Für „Der Würgeengel“ gießt der Regisseur diese Formel in einen Plot, der den Surrealismus, der von ihm stets so virtuos gemeistert wird, an seine Grenzen führt: Eine feine Gesellschaft trifft sich nach dem Opernbesuch für ein Bankett unter Gleichgesinnten im Anwesen eines Mitglieds und sieht sich am späten Abend trotz frei zugänglicher Ausgänge unfähig, den Speisesaal wieder zu verlassen.

Was nach heutiger Vorstellung in der Konstellation den Zügen eines Terrorfilms gleicht, bei dem ein Wahnsinniger (oder der Rächer der Enterbten) alle Türen verriegelt und den versammelten Adel im eigenen Safte schmoren lassen will, folgt bei Buñuel natürlich weniger profanen Maßstäben. Die während des Banketts geltende Normalität rund um das Dinner, den Alkohol und den Klatsch, besiegelt durch eine gesellschaftliche Etikette, die sich unter den Oberen Zehntausend irgendwann implizit ergeben hat, transferiert schon bald ins Unwirkliche. Buñuel beginnt damit, eine unsichtbare Wand zu spinnen und lässt seinen Surrealismus unterschwellig wirken. In diesem Abschnitt sind sich die Gäste ihrer Situation noch nicht direkt gewahr, sie finden zunächst Ausreden, um doch noch die eine oder andere Minute unter den Anderen zu verweilen. Ein gemeinschaftlicher Konsens entsteht aufgrund der ungewöhnlichen Situation und fördert ein soziologisch ungemein interessantes Phänomen zutage: Die Menge verstößt, wiederum implizit, gegen die eigene Etikette und entschließt sich zur gemeinsamen Übernachtung.

Diese Art der subtilen Abweichung vom Normalen über Filmlänge aufrecht zu erhalten, hätte bedeutet, die Figuren weiterhin einfach nicht auf die Möglichkeit der Benutzung des Ausgangs hinzuweisen, sie trotz aller Widrigkeiten also weiterhin in ihrem wortlos beschlossenen Konsens brüten zu lassen. Buñuel jedoch verzichtet auf diesen Schritt, der einen weiteren Zugewinn von Surrealismus bedeutet hätte, und lässt die Figuren ihre Lage reflektieren: Im Morgengrauen entdecken sie ihre Unfähigkeit, den Raum, geschweige denn das Haus zu verlassen, sprechen diese Erkenntnis dann auch aus und überführen sie somit in den Diskurs, machen sie also für das Kollektiv transparent. Die unsichtbare Wand, die Buñuel im Diffusen errichtet hat, wird damit sichtbar, die psychische Blockade bekommt eine physikalische Dimension. An diesem Punkt grenzt der Surrealismus an die Science Fiction: Wenn die Figuren wissen, dass sie nur den Ausgang nehmen müssen, dies aber offenbar nicht können, ist die Bedrohung nicht mehr länger eine Kopfgeburt, sondern eine ganz reale, wenn sie auch offenbar in direkter Nähe zum Phantastischen geboren wurde.

Und doch bleibt die Behauptung im Raum, das nichts Greifbares die Gäste am Verlassen des Hauses hindert – oder eben Polizei und restliche Bevölkerung am Eindringen, was als ebenso unmöglich dargestellt wird. Die Menschen außerhalb des Hauses werden nicht ohne Grund durch etliche Wechsel in die Außenperspektive gezeigt, setzt der Regisseur doch offenbar ein Spiel in die Gänge, das eine perfide Wechselwirkung zwischen beiden Seiten der Blockade zu erzeugen beginnt. Damit bewahrt sich Buñuel nicht nur den surrealistischen Kern seines Werkes, sondern auch dessen Offenheit bezüglich einer Interpretation. Obgleich es schwierig ist, Buñuels Rat zu befolgen und seine Arbeit nicht symbolisch zu deuten. Bei einer Gruppe von Lämmern, die aus dem Nichts erscheint und treudoof mitten in den Speisesaal trabt, der inzwischen von Aristokraten besetzt ist, die zu Raubtieren degradiert wurden... ein nahezu unmögliches Unterfangen.

Hervorzuheben ist weiterhin, wie frisch und modern „Der Würgeengel“ mehr als ein halbes Jahrhundert nach seiner Entstehung im technischen wie erzählerischen Sinne geblieben ist. Wo die Kostüme mit Frack, Zylinder und Rüschenkleidern ebenso wie die Architektur der Villa von vergangenen Zeiten erzählen, brechen die Wagnisse schon in der brodelnden Gerüchteküche beim Essen bahn. Es wird über die Jungfräulichkeit anderer Gäste gemunkelt, ein saftiger Kuss wird aufgedrückt, Sex in der Öffentlichkeit im Gespräch angedeutet. Dass Buñuel von der Tugendhaftigkeit der High Society nicht viel hält, macht er also schon deutlich, bevor er sie tief fallen lässt. Mit der Fieberwahn-Sequenz um eine sich verselbstständigende Hand zieht er zudem in Sachen Schnitt alle Register. Und das Finale nach dem eigentlichen Finale sorgt für eine „Fin“-Einblendung, die Mark und Bein erschüttern kann. Weiterhin für die These, dass der kirchliche Glanz möglicherweise nicht viel besser abschneidet als der weltliche Elfenbeinturm auf dem gegenüberliegenden Pol.

Die größte Unzugänglichkeit des Films ist im Grunde eine Blockade im Inneren des Zuschauers. Sie liegt darin zu akzeptieren, dass die deklarierten Regeln dieser ungewöhnlichen Handlung so gelten, wie sie geschrieben stehen. Nicht dazu überzugehen, zu hinterfragen, weshalb die Gäste trotz ihres offensichtlichen Leidens nicht einfach die Schwelle überschreiten, ist der Zugangsschlüssel. Bei erfolgreicher Benutzung offenbart er nicht nur einen ungemein packenden Überlebenskampf, sondern ein hochinteressantes Abbild gesellschaftlicher Zustände, die teilweise auch viele Jahrzehnte später noch Gültigkeit besitzen.