Nur 48 Stunden (1982)

Keine große Überraschung, dass unter Walter Hill sogar eine San-Francisco-Actionkomödie mit menschenleeren Impressionen von den endlosen Weiten der Prärie beginnt. Auf den Western, das Schirmgenre aller amerikanischen Filme, fallen letztlich all seine Werke zuverlässig zurück, so wie Äpfel in den Schatten der Baumkrone. Das Jahr mag 1982 sein und der Sheriffstern ist der Polizeimarke gewichen, aber die Regeln von Gesetz und Kriminalität unterscheiden sich keinen Deut von 1882.

Vom Titel bis zur White-Cop-Black-Thug-Mischbesetzung ist „Nur 48 Stunden“ durch und durch ein High-Concept-Streifen, der es darauf abgesehen hat, sich auf die ältesten und mächtigsten Stützbalken niederzulassen, die das US-Kino überhaupt zu bieten hat. Alles Inhaltliche, von der Story über die Charaktere bis zur Zeichnung des Milieus, klammert sich an Vergangenes, das Gültigkeit besaß, bevor das New Hollywood der 60er und 70er das Spiel revolutionierte. Wie ironisch, dass ausgerechnet mit diesem Film wieder ein neues Zeitalter anbrach, das des Buddy-Cop-Movies.

Die Räuberpistole von einem Drehbuch wurde geschrieben von vier Ganoven namens Hill, Spottiswoode, Gross und de Souza, einer Herrenrunde also, bei der man kaum anders kann als sich bildlich vorzustellen, wie sie in einem Saloon bei einer Flasche Whiskey über einem Rundtisch hocken und ein Stück Papier vollkritzeln, als würden sie an einem Plan für einen Banküberfall tüfteln. Entsprechend dreht sich alles um Verrat und Vergeltung. Die 48 Stunden aus dem Titel sind das von Law & Order definierte (ein Stück weit also willkürlich festgelegte) Zeitfenster, das zwei Partnern wider Willen bleibt, um einen gemeinsamen Gegner auszuschalten. Auf der einen Seite der knorrige Cop Jack Cates (Nick Nolte), der mit ansehen musste, wie zwei seiner Kollegen vom Kriminellen Albert Ganz (James Remar) getötet wurden. Auf der anderen Seite Häftling Reggie Hammond (Eddie Murphy), der mal zu Ganz’ Bande gehörte und noch eine Rechnung mit ihm offen hat.

Hill mutet dem Publikum also zwei nicht ganz astreine Gestalten als Identifikationsfiguren zu, die sich ganz besonders heute, in einem antiseptischen Klima moralisierender Filmrezeption, benehmen zu scheinen wie grobmotorische Rammböcke auf kleinem Raum. Der wortkarge Nolte behandelt seine Freundin gleich in seiner Einstiegsszene wie eine leere Blumenvase, die es nicht wert ist, dass man Konversation mit ihr betreibt, obwohl es sich bei ihr immerhin um die bildhübsche Annette O’Toole handelt, deren natürliche Ausstrahlung von der stickigen Luft in dem Apartment aber regelrecht erdrückt wird. Ein niederes Frauenbild zeichnet sich hier ab, das im späteren Verlauf noch weiter ausgearbeitet wird, wenn von Frauen nurmehr in Gestalt von „Torten“ die Rede ist, die man allenfalls „dekoriert“. Auch Eddie Murphy, der kurz darauf mit „Beverly Hills Cop“ seine eigene Marke im Subgenre definieren sollte, hält sich nicht eben zurück und tritt die Etikette manches Mal mit Füßen. Als er eine Frau in einem Club ohne Umschweife zum Geschlechtsverkehr auffordert, wird die Dringlichkeit des Filmtitels offenkundig; keine Zeit für Sweet Talk, die Nummer muss flutschen, damit noch Zeit ist, anschließend den verhassten Widersacher dingfest zu machen. Ein Mann muss eben seinen Rotz loswerden, um keine Pickel zu bekommen.

Erstaunlich ist es, wie konsequent Hill das Geschehen auf die beiden Protagonisten und ihr Zusammenspiel fokussiert. James Remar benötigt er lediglich für einige Szenen zu Beginn, um die Ausgangssituation zu etablieren. Danach verschwindet der immerhin drittwichtigste Darsteller im Cast bis zur vollen Stunde in der Versenkung. Auch später gibt es keine Szene mehr mit Remar, in der Nolte und Murphy nicht zumindest in Reichweite sind. Es wird also nicht versucht, in James-Bond-Manier eine spezielle Aura um den Antagonisten herum zu erzeugen. Das Böse tritt in der Erzählung lediglich als Antrieb für die beiden Hauptfiguren in Erscheinung, die ihrerseits ja bereits genug Verdorbenes in ihrem Verhalten zeigen, damit es nicht allzu harmonisch wird.

Und das versiffte Frühachtziger-San-Francisco, das hier zum Leben erweckt wird, braucht im Grunde wirklich keinen Villain, um Chaos entstehen zu lassen. Die gewählten Perspektiven lassen die Stadt ein wenig wie ein Rattenloch wirken: Die Oberflächen samt Stadtzentrum leer und geordnet, im Inneren aber wuselnd vor schmutzigem Leben. Hill nutzt bevorzugt die verborgenen Ecken jenseits der öffentlichen Plätze als Set Pieces. Kleine Bars mit fragwürdigen Gästen, Privatwohnungen mit karger Einrichtung oder auch schwach beleuchtete U-Bahn-Stationen. Er scheucht Nolte und Murphy von einem Moloch zum nächsten und lässt sie dort jeweils lautstark aufräumen, völlig gleich, ob die Aktion beim keifenden Polizeichef (Frank McRae, der eben diese Rolle später in „Last Action Hero“ selbst parodierte) Anklang findet oder nicht. Per Split-Diopter-Technik werden die lebhaften Hintergründe oft mit dem Vordergrund gleichgesetzt, um eine Simultanität der Ereignisse herzustellen und die Chronologie der Ereignisse verschwimmen zu lassen, auch in der Tongestaltung sind die Akzente so gesetzt, dass die Dialoge der Hauptfiguren oft im Gewusel untergehen, etwa gleich zu Beginn in der gut gefüllten Polizeistation. Das sorgt für eine realistische, dreidimensionale Abbildung der Sets, die übrigens an vielen kalifornischen Originalschauplätzen errichtet wurden.

Aus Action-Sicht geht noch nicht ganz so viel zu Bruch wie in der Hochphase des Subgenres zum Beispiel unter Shane Blacks Direktive. Ein paar Autostunts bei Nacht und die ein oder andere Schießerei in Hotelzimmern gehören da eher zu den Standards einer Disziplin, die in den 70ern von Steve McQueen & Co. bereits spektakulärer bedient wurde und die gerade im Verlauf der 80er noch weiter ausgebaut werden würde. Wenn man „Nur 48 Stunden“ in reiner Erwartung an ein Action-Spektakel schaut, wird man in diesen Erwartungen vermutlich enttäuscht werden.

Nein, der Fokus liegt ganz klar auf dem Zusammenspiel von Nolte und Murphy. Die stellen allerdings ein so offensichtliches Beispiel von Typecasting dar, dass dieser Umstand selbst den Figuren nicht entgeht. In beiderlei Richtung werden permanent rassistische Provokationen abgefeuert. Die „semmelblonde Mütze“ Noltes* ist ebenso Ziel dieser Attacken wie die Hautfarbe seines Partners, der wiederum in einer besonders bemerkenswerten Szene einen von rassistischen Hillbillies besetzten Laden komplett auseinandernimmt, indem er sich als Detective ausgibt. Die Formel ist leicht ausrechenbar, zugleich allerdings absolut fachmännisch ausgeführt. Es gibt tatsächlich Momente, da vergisst man kurz, dass die Beiden in einem Polizeiauto sitzen. Man meint dann, sie bei einer Unterhaltung auf Pferden zu beobachten, während sich hinter ihnen die Hügel des amerikanischen Westens abzeichnen und nicht die Hochhäuser einer kalifornischen Großstadt. Und Walter Hill verzichtet auf Psychologisierung. Er dringt weit weniger tief in das Innenleben von Cates und Hammond ein als es Donner später mit Murtaugh und Riggs tat. Gleichwohl zeichnet sich ein archaisches Männlichkeitsdenken in den einfach gehaltenen Dialogen ab, während sich die Beziehung der Männer sukzessive über die Laufzeit vom Widerwillen einer Zweckgemeinschaft in die Zuneigung einer Freundschaft entwickelt, ohne je den rauen Ton des Milieus zu verlassen. Aus dem dissonanten Durcheinander des stoischen Grunzens Noltes und des notorischen Quasselns Murphys entwickelt sich langsam eine eigene Sprache, die sich zu einer Wahrheit verdichtet, die essenziell werden würde für alle nachfolgenden Buddy-Movies: Gegensätze ziehen sich an.

„Nur 48 Stunden“ wurde in den kommenden Jahren von Genre-Beiträgen überstrahlt, in denen die Formel noch überzeugender, weil druckvoller und moderner angewendet wurde. Aber dank seiner rauen Art, seines minimalistischen Drehbuchs und seiner schnörkellosen Regie kann er als notwendiger Prototyp dieser Filme identifiziert werden. Nick Nolte und Eddie Murphy gehören auch heute noch zu den charismatischsten Paarungen dieser Art. Nicht nur, weil sie gut miteinander harmonieren, sondern auch, weil ihre Beziehung so unwiderstehlich einfach und durchschaubar gehalten ist.

*Die deutsche Synchronisation wird hier aber gelegentlich im Rainer-Brandt-Stil einfallsreich, um die teilweise nicht direkt übersetzbaren Wortspiele, in diesem speziellen Fall um die Slang-Bedeutung des Namens „Jack“, mit bildhaften Alternativen zu bedienen.