Le Révélateur (1968)

LE RÉVÉLATEUR ist ein Film, bei dessen erster Sichtung sich in mir sofort das Gefühl einstellte, dass es sich um ein Meisterwerk handeln muss. Er berührte etwas in mir, verschaffte mir mehr als einmal eine Gänsehaut, ließ mich schlicht sprachlos zurück, obwohl sich sein Inhalt mir zunächst hermetisch verschloss.
LE RÉVÉLATEUR, von Philippe Garrel gedreht, als dieser gerade Anfang Zwanzig war, ist vor allem auch ein Film, der seinem Publikum den Rücken zukehrt und es dazu zwingt, ihn an der Schulter zu packen und selbstständig Stück für Stück zu sich umzudrehen. Der Film stellt jeden Zuschauer vor die Wahl, ob er sich auf ihn einlassen möchte, was hohe Bereitschaft fordert, oder ob er sich mit einem ratlosen oder enttäuschten Blick abwendet. Philippe Garrel gehörte der sogenannten „Zanzibar-Gruppe“ an, einer Vereinigung von mehreren Künstler, die, finanziell unterstürzt von Sylviana Boissonas, einer jungen Französin, die reich erbte, und sich als Kunstförderin hervortat, mit noch radikaleren Mitteln als die Nouvella Vague, deren Beginne bereits mehr als zehn Jahre zurücklagen und deren Regisseure mittlerweile im Mainstream ankamen (mal abgesehen von Godard, der eine gegenläufige Entwicklung durchmachte) gegen das traditionelle, althergebrachte Kino vorgehen wollten. Garrel, der einzige "Zanzibar"-Regisseur, der noch vierzig Jahre später als Filmemacher tätig ist, gestaltete LE RÉVÉLATEUR rein formal als einen einzigen Regelbruch. Die Laufzeit des Films beträgt ein bisschen mehr als sechzig Minuten, damit zu lang für einen Kurzfilm, zu kurz für einen traditionellen Spielfilm. Gedreht wurde er in einem Schwarzweiß, das man so selten zu Gesicht bekommt: das Schwarz ist tatsächlich Schwarz und das Weiß ist ein weißes Leuchten, das die Schatten zerreißt. Oftmals dominiert eine fast vollkommene Finsternis die Leinwand, dann wieder wird sie von dem weißen Licht förmlich verschlungen. Was LE RÉVÉLATEUR jedoch selbst für aufgeschlossene Cineasten als besonders schwierig gestalten könnte, ist das völlige Fehlen einer Tonspur. LE RÉVÉLATEUR ist ein Stummfilm im wahrsten Sinne des Wortes. Alles, was zählt, sind seine Bilder.
Und die berichten die höchst verschlüsselte Geschichte einer dysfunktionalen Familie, im Übrigen die einzigen Darsteller des Films: der Vater, die Mutter, das Kind. Die Familie ist zerstört, falls sie denn jemals heil war. Gleich zu Beginn sehen wir den Sohn auf einem hohen Schrank in einem Zimmer sitzen, das die Eltern betreten, ohne Notiz von ihm zu nehmen. Beide sind außerordentlich apathisch, vor allem die Mutter scheint sich in einer Art Trance zu befinden. Die Kamera bleibt frontal auf sie gerichtet, während der Vater versucht, der Mutter eine Zigarette anzuzünden, die er ihr in den Mund steckt, die jedoch nicht brennen will. Schließlich nimmt er eine längere Zigarette hervor, steckt ihr ein Ende und sich das andere in den Mund, und entzündet sie in der Mitte. Sie bricht entzwei und beide Teile brennen. Dann verlassen die Eltern das Zimmer, der Sohn bleibt auf seinem Schrank zurück. Zwischen den Ehepaaren herrscht keine Zärtlichkeit, keine Nähe mehr. Selbst die Zuneigung, die sie dem Kind entgegenbringen, hat etwas Mechanisches. Ihre Gesichter sind unbewegte Masken, lethargisch und doch zutiefst verzweifelt. Nur das Kind hat sich etwas Lebendiges bewahrt und weckt seine Eltern beispielsweise in einer Szene aus dem Schlaf. Sie liegen mit den Gesichtern auf einer Tischplatte, der Sohn klettert auf den Tisch und schlägt Vater und Mutter abwechselnd solange leicht auf den Kopf bis sie ihn langsam heben. Auch scheint der Sohn das Einzige zu sein, was die Eheleute noch verbindet. In einer anderen Szene schwanken sie beide einen Waldweg entlang, zwischen sich den Sohn, der eine mütterliche und eine väterliche Hand hält, und ohne den sie einfach zu Boden gestürzt oder voneinander weg getaumelt wären. Schlussendlich betrachtet das Kind einmal die Streitereien der Partner auf einer Theaterbühne: Szenen einer Ehe. LE RÉVÉLATEUR ist jedoch mehr als eine einfache Illustration einer zugrunde gegangenen Liebesbeziehung.
Dafür sorgt die Tatsache, dass der Film eben nicht nur in dem seltsam tristen, leeren Haus spielt, in dem die Familie offenbar wohnt, sondern auch unter freiem Himmel, wo sich die Familie auf der Flucht zu befinden scheint, in einem apokalyptischen Szenario, für das Garrel keine Erklärung liefert. Die Szenenwechsel kommen plötzlich. So zieht sich in einer Szene das Kind in einen Schrank zurück, worauf die Eltern in ihrem trägen Gang sein Zimmer verlassen, einen Schnitt später befindet sich die gesamte Familie inmitten eines weiten Feldes, rennen geduckt, werfen sich ständig nieder, als ob Gewehrschüsse auf sie abgegeben werden würden. Garrel verknüpft hier zwei Ebenen miteinander. Die eine, diejenige, die sich im Haus abspielt, scheint eine rein familiäre zu sein. Hier offenbart sich der tiefe Riss in der eigentlich risslosen sein sollenden, heilen Institution Familie, die Geborgenheit und Liebe liefern sollte, das aber nicht mehr tut: es ist eine introvertierte Sicht. In den Szenen, wo die Familie sich durch eine trostlose Welt schleppt, ständig von etwas gejagt, das wir nie zu Gesicht bekommen, in feuchten Tunneln nächtigt, in riesigen Baugruben umherwandert, sich mit dem Schlafen abwechselt, damit einer stets Wache halten kann, falls Gefahr droht, dehnt Garrel sein Thema auf einen weitaus größeren Kontext aus. Beide durcheinander gewürfelten Teile des Films scheinen mir ein Ausdruck für ein und dieselbe Sache zu sein. Sie hängen miteinander zusammen, werden lediglich auf unterschiedliche Weise dargestellt.
Was Garrel nun konkret sagen will, bleibt freilich offen. Sicher ist es kein Zufall, dass der Film gerade in Deutschland entstand und in einer Szene eine amerikanische Militärbasis als Szenerie dient. Auch mag Garrel unter dem Eindruck der gescheiterten 68er Revolution die letzte Szene, in der das Kind sich aus der Gemeinschaft der Familie löst und an einem See voller Schwäne angelangt, im Sinne einer hoffnungsvollen Zukunft gemeint haben können. Das Kind, so viel ist klar, ist seinen Eltern von Anfang an überlegen. Sie ahmen selbst seine kindlichen Sprünge nach, allerdings mit eher kläglichem Ergebnis. Auch ist das Kind sich offenbar der Anwesenheit des Filmteams bewusst. Immer wieder nimmt es Blickkontakt mit der Kamera auf. Einmal, kurz bevor es seinen Eltern auf dem Waldweg seine Hände reicht, läuft es außerhalb des Blickfelds der Kamera, um irgendwem, den wir nicht sehen, seinen Teddybär anzuvertrauen, bevor es zu seinen Eltern zurückkehrt. Und dann gibt es da die großartigste Szene des Films, als die Familie sich durch ein Feld kämpft, sich wie Soldaten fortbewegt, indem der Vater vorgeht, dann seiner Frau winkt, sie solle folgen, die wiederum dem Kind ein Zeichen gibt, dass es sicher sei und es hinterher kriechen könne. Wenn das Kind bei seinen Eltern ankommt, winkt es nun ebenfalls – und zwar der Kamera, die sich mit ihnen inmitten des hohen Grases befindet, sich erhebt und zur Familie stößt, worauf alles von vorne beginnt. Das Kind und die Kamera, das heißt der Film an sich, unterhalten offenbar eine geheime Beziehung, steckt der Film doch selbst noch in den Kinderschuhen: ohne Ton, in Schwarzweiß, dafür mit einigen Einstellungen, die Erinnerungen an expressionistische Stummfilme wachrufen.
In der Feldszene wird auch deutlich, dass LE RÉVÉLATEUR ein Film ist, in dem man den Ton keine Sekunde vermisst. Ich weiß nicht, wie Garrel das schaffte, doch bereits nach den ersten Minuten fiel mir nicht mal mehr auf, dass der Film keine Tonspur besitzt. Vielmehr ließen die Bilder Musik in meinem Kopf entstehen, so wie man bei der Feldszene förmlich die Schüsse zu hören meint, die von irgendwoher, von einer unsichtbaren Macht, auf die Familie abgefeuert werden. Der Einsatz der Kamera ist ein ziemlich entfesselter. Am ehesten ließen mich die teilweise endlosen Fahrten an Filme von Miklós Jancsó denken. Während sie sich in allen Szenen in geschlossenen Räumen nur spärlich bewegt, oft statisch bleibt, scheinen alle Szenen unter freiem Himmel von fahrenden Autos oder Motorrädern herab gefilmt worden zu sein. Auch die Beleuchtung kann man nicht genug loben. Teilweise erhellt Garrel die Szenerien einzig mit Taschenlampen oder mittels Autoscheinwerfern. Viele Szenen strahlen etwas ungemein Unheimliches aus. Die Tunnel, in denen wie auf einen geheimen Fingerzeig plötzlich alle Lichter entflammen, oder die Treppen im Haus, die in dunkle Korridore führen, könnten auch aus einem Horrorfilm stammen. Dadurch, dass die Bedrohung der Familie nie offensichtlich wird, entsteht eine äußerst beklemmende Stimmung, die LE RÉLÉVATEUR sehr viel Alptraumhaftes verleiht.
Der Titel indes bezieht sich wohl auf Garrel selbst. Er ist der Offenbarer, so scheint es, der neue Messias, dessen Segenswort die Filmrollen selbst sind. Sein Name erscheint dabei nie, ist unwichtig. Ein Vorspann gibt es ebenso wenig wie einen Nachspann. Einzig der Titel selbst wird kurz eingeblendet, wodurch der Film den Charakter eines Artefakts bekommt. Ähnlich wie bei BEGOTTEN, bei diesem allerdings noch radikaler, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, hier Filmmaterial vorliegen zu haben, das entweder aus einer fernen Zukunft oder einen weit zurückliegenden Vergangenheit stammt. Fast jede Szene spielt in dem verlassenen Haus, in einem Wald, in Feldern oder heruntergekommenen Industrieschauplätzen. Dass man einmal in der Ferne ein Auto fahren sieht, hilft nicht viel dagegen, dass die Welt des Films eine untergegangene zu sein scheint. Nicht nur die menschlichen Gefühle verblassten, sondern die gesamte Zivilisation. Wenn da nicht das letzte hoffnungsvolle Bild wäre. Das Kind durchstreift die Natur, nachdem es sich von seinen Eltern trennt, und stößt zu dem bereits erwähnten See. Hier leben Schwäne, die ersten Tiere, die man seit einer Stunde sieht. Das Kind steht am Ufer und blickt zum Horizont. Was sieht es? Das Paradies?