Sabotage (1936)

Zusatzinfos

von Stefan M

Interview Truffaut/Hitchcock

Truffaut: Nach „The Secret Agent“ drehten Sie „Sabotage“ (1936), nach einem Roman von Joseph Conrad, der „The Secret Agent“ heißt. Das hat gelegentlich zu einem Durcheinander in Ihren Filmografien geführt.

Hitchcock: Der amerikanische Verleihtitel von „Sabotage“ war „The Woman Alone“. Haben Sie ihn gesehen?

Truffaut: Ja, ganz kürzlich erst, und ich muß gestehen, daß er mich, gemessen an seinem Ruf, etwas enttäuscht hat. Die Exposition ist ausgezeichnet. Zunächst eine Großaufnahme von einem Wörterbuch mit der Definition von „Sabotage“, dann die Großaufnahme einer elektrischen Birne, Totale auf eine erleuchtete Straße, wieder zurück zur Großaufnahme der Birne, die ausgeht, eine dunkle Einstellung und jemand, in einem Elektrizitätswerk, der sagt: „Sabotage.“ Dabei steht er neben einer Maschine und hält etwas Sand in der Hand. Dann wieder unten in der Straße. Ein Händler, der Streichhölzer verkauft, Marke „Luzifer“. Dann sieht man zwei Nonnen vorbeigehen und hört ein diabolisches Lachen. Dann stellen Sie Oscar Homolka vor, wie er nachhause kommt, in die Toilette geht und sich die Hände wäscht, und unten in der Waschschüssel setzt sich etwas Sand ab.

Was mich enttäuschte, war vor allem die Figur des Kriminalbeamten.

Hitchcock: Den Kriminalbeamten sollte Robert Donat spielen, aber Alexander Korda hat ihn nicht freigestellt. Während der Dreharbeiten habe ich die Dialoge umschreiben müssen, weil der Schauspieler nicht paßte. Aber außerdem ist mir ein schlimmer Fehler unterlaufen: der kleine Junge, der die Bombe transportiert. Wenn jemand eine Bombe transportiert, ohne es zu wissen, wie ein einfaches Paket, versetzen Sie das Publikum in einen sehr starken Suspense. Während seines Weges ist die Figur des kleinen Jungen dem Publikum so sympathisch geworden, daß ich es mir eigentlich nicht leisten konnte, ihn sterben zu lassen, bei der Explosion der Bombe im Autobus.

Was hätte ich machen sollen? Oscar Homolka hätte den Jungen absichtlich umbringen müssen, und zwar so, daß man den Mord nicht gesehen hätte, und seine Frau hätte ihn nachher töten müssen, um ihren kleinen Bruder zu rächen.

Truffaut: Ich glaube, selbst mit dieser Lösung wäre das Publikum nicht zufrieden gewesen. Es ist, glaube ich, sehr problematisch, in einem Film ein Kind sterben zu lassen. Das grenzt schon an Mißbrauch des Kinos. Was meinen Sie?

Hitchcock: Ich bin ganz Ihrer Meinung. Es ist ein schwerer Fehler.

Truffaut: Zu Beginn von „Sabotage“ sieht man, wie der Junge sich verhält, wenn er allein ist. Sie lassen ihn heimliche, verbotene Dinge tun. Heimlich nascht er vom Essen, zerbricht dabei einen Teller und versteckt die Scherben in einer Schublade. Aber alles das macht ihn uns sympathisch, einem dramaturgischen Gesetz zufolge, das für Kinder einnimmt. Etwas ähnliches passiert aus demselben Grund mit der Figur des Verloc, wahrscheinlich, weil Oscar Homolka rundlich ist. Man hält einen runden Mann immer für menschlich und findet ihn eher sympathisch. Deshalb ist man unangenehm berührt, wenn der Kriminalbeamte mit Mrs. Verloc zu flirten beginnt. Man ist dann für Verloc und gegen den Kriminalbeamten.

Hitchcock: Ich bin ganz Ihrer Meinung, aber es liegt daran, daß der Schauspieler John Loder, der den Kriminalbeamten spielt, nicht zu der Figur paßte.

Truffaut: Ganz bestimmt. Aber hinzu kommt - und das ist einer der wenigen Einwände, die ich gegen einige Ihrer Drehbücher habe -, daß die Liebesbeziehungen zwischen der Heldin und dem Polizisten, der den Fall bearbeitet, ein Unbehagen verursacht, ein moralisches Unbehagen. Ich weiß, Sie mögen die Polizei nicht besonders, aber in dieser Romanze zwischen der Heldin und dem Kriminalbeamten ist etwas Unangenehmes, Peinliches.

Hitchcock: Ich bin doch nicht gegen die Polizei, ich habe nur Angst vor ihr.

Truffaut: Angst vor der Polizei hat jeder. Aber bei Ihnen kommt die Polizei immer erst dann, wenn die Sache vorüber ist. Sie versteht nichts, und der Held ist immer besser als sie. Aber ich habe ohnehin den Eindruck, daß es für Sie etwas anderes bedeutet als für den Zuschauer, wenn eine Ihrer Hauptfiguren ein Polizist ist. Zum Beispiel der Polizist in „Shadow of a Doubt“ [„Im Schatten des Zweifels“] ist ganz offensichtlich ein ziemlich mittelmäßiger Typ, während das Drehbuch doch verlangt, daß er neben Onkel Charlie bestehen kann, und das verdirbt mir ein wenig den Schluß.

Hitchcock: Ich verstehe sehr gut, was Sie sagen wollen. Ich sage nochmal, das ist nur eine Frage der Besetzung. Es stimmt für „Sabotage“, und es stimmt für „Shadow of a Doubt“. Die Kriminalbeamten da sind Nebenrollen, nicht wichtig genug, als daß berühmte Schauspieler dafür zu gewinnen waren. Der Name der Darsteller kommt auf dem Plakat erst „nach dem Titel“, da liegt das wahre Problem.

Truffaut: Anders gesagt, diese Nebenrollen sind schwieriger zu spielen als die Hauptrollen und deshalb schwerer zu besetzen.

Hitchcock: Genau.

Truffaut: Natürlich ist das Schönste an „Sabotage“ die Essensszene, gegen Ende des Films, nach der Bombenexplosion, bei der das Kind umgekommen ist, wenn Sylvia Sidney sich entschließt, Oscar Homolka umzubringen. Es gibt da eine Menge Einzelheiten, die auf den Tod des Kindes anspielen, und als sie schließlich ihren Mann ersticht, ist es weniger ein Mord als ein Selbstmord. Oscar Homolka läßt sich von Sylvia Sidney umbringen, die dabei klagende Laute ausstößt. Das ist hinreißend, wie der Tod von Carmen bei Mérimée.

Hitchcock: Da lag das ganze Problem. Die Sympathie des Publikums mußte Sylvia Sidney erhalten bleiben, der Tod Verlocs mußte wie ein Unfall wirken, und deshalb war es unbedingt notwendig, daß das Publikum sich mit Sylvia Sidney identifizierte. In diesem besonderen Fall wird vom Publikum nicht verlangt, daß es Angst hat, sondern daß es Lust hat zu töten, und das ist schwieriger. Und so habe ich das gemacht: Während Sylvia Sidney die Gemüseplatte auf den Tisch stellt, ist sie wie behext von dem Messer, als ob ihre Hand sich selbständig machte, wenn sie danach greift. Die Kamera geht auf ihre Hand, dann auf ihre Augen, dann auf ihre Hand und wieder auf die Augen, bis zu dem Moment, in dem in ihrem Blick das Bewußtsein davon erscheint, was das Messer bedeutet. Dann eine gewöhnliche Einstellung von Verloc, der gedankenlos sein Gemüse ißt, wie jeden Tag. Dann wieder zurück zu der Hand und dem Messer.

Der falsche Weg hätte darin bestanden, durch Sylvia Sidneys Mienenspiel dem Publikum zu erklären, was in ihrem Inneren vorgeht. So etwas mag ich nicht. Im Leben sind den Leuten auch ihre Gefühle nicht ins Gesicht geschrieben. Ich bin Regisseur, und deshalb versuche ich, dem Publikum den Seelenzustand dieser Frau ausschließlich mit Kinomitteln klarzumachen.

Jetzt ist die Kamera auf Verloc, dann geht sie auf das Messer und nochmal zu Verloc, auf sein Gesicht. Plötzlich merkt man, daß er das Messer sieht und weiß, was es für ihn bedeutet. Der Suspense zwischen den beiden Figuren ist jetzt da, und zwischen ihnen ist das Messer. Dank der Kamera ist das Publikum jetzt ein Teil der Szene. Die Kamera darf auf keinen Fall plötzlich distanziert und objektiv werden, dann wäre die Emotion, die entstanden ist, wieder zerstört. Verloc steht auf und geht um den Tisch herum direkt auf die Kamera zu, so daß der Zuschauer das Gefühl hat, er müsse zur Seite treten, um ihm Platz zu machen. Der Zuschauer müßte eigentlich in seinem Sessel leicht zur Seite rücken, um Verloc vorbeizulassen. Wenn Verloc dann an uns vorbei ist, gleitet die Kamera wieder auf Sylvia Sidney und kehrt zu dem entscheidenden Gegenstand, zu dem Messer, zurück. Und dann geht die Szene weiter, wie, das wissen Sie ja, bis zum Mord.

Truffaut: Die ganze Szene ist vollkommen überzeugend. Ein anderer hätte sie vielleicht völlig ruiniert, nur dadurch, daß er, wenn Verloc aufsteht, den Blickwinkel der Kamera geändert und sie für eine Totale des Zimmers weiter zurück postiert hätte, ehe er in die Nahaufnahme zurückgegangen wäre. Der kleinste Fehler, wie das schnelle Zurückziehen der Kamera, hätte die Spannung zerstört.

Hitchcock: Das hätte die ganze Szene ruiniert. Die erste Aufgabe besteht darin, die Emotion zu schaffen, die zweite darin, sie zu erhalten.

Wenn man einen Film so aufbaut, braucht man keine virtuosen Schauspieler, die mit ihren eigenen Mitteln Effekte und Hochspannung erzielen oder die durch ihr Talent oder ihre Persönlichkeit direkt auf das Publikum wirken. Meiner Meinung nach muß der Schauspieler im Film entschieden schmiegsamer sein, eigentlich braucht er überhaupt nichts zu machen. Er muß ein ruhiges und natürliches Benehmen haben, was übrigens gar nicht so einfach ist, und er muß es hinnehmen, daß er benutzt und vom Regisseur und der Kamera in den Film eingebaut wird. Er muß es der Kamera überlassen, die besten Akzente und die besten Höhepunkte zu finden.

Truffaut: Diese Neutralität, die Sie vom Hauptdarsteller erwarten, ist eine sehr interessante Sache. Nicht mehr zu übersehen ist das in Ihren neueren Filmen wie „Rear Window“ [„Das Fenster zum Hof“] oder „Vertigo“. In diesen beiden Filmen hat James Stewart überhaupt nichts auszudrücken. Sie verlangen von ihm nur drei- bis vierhundert Blicke, und zwischendurch sieht man, was er sieht. Das ist alles. Waren Sie mit Sylvia Sidney eigentlich zufrieden?

Hitchcock: Nicht ganz. Ich habe eben gesagt, der Filmschauspieler dürfe nichts ausdrücken, aber von Sylvia Sidney hätte ich mir etwas mehr Bewegung in ihrem Gesicht gewünscht.

Truffaut: Sie ist sehr schön, aber ein wenig, finde ich - es ist nicht freundlich, das von einer Frau zu sagen -, gleicht sie Peter Lorre, vielleicht wegen ihrer Augen. Abgesehen davon, was halten Sie sonst von „Sabotage“?

Hitchcock: Er ist etwas - sabotiert. Abgesehen von den Szenen, die wir uns eben vorgenommen haben, ist er unordentlich, geschludert, ich mag ihn nicht besonders.

Quelle: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ von Francois Truffaut