Bewegliche Ziele (1968)

Den Horror im Visier – so könnte eine Überschrift lauten, um die Intention von TARGETS zu erfassen, wenn auch unzureichend. Dabei war diese Deutung dem jungen und im Filmgeschäft relativ unerfahrenen Theaterregisseur und -schauspieler Peter Bogdanovich noch völlig fremd, hatte er doch im Jahr 1967 lediglich das Glück von Regie- und Produzentenlegende Roger Corman mit einem finanziellen Zuschuß von 125.000 Dollar für einen eigenen Film unterstützt zu werden, nachdem Peter ein Jahr zuvor für Cormans Film THE WILD ANGELS (DIE WILDEN ENGEL, 1966) vor der Kamera agierte. Als Sahnehäubchen stellte Corman Horror-Ikone Boris Karloff zur Verfügung, weil dieser ihm vertraglich noch zwei Tage Arbeit schuldete. Außerdem schlug Corman vor, rund zwanzig Minuten Film mit Karloff aufzunehmen und dieses mit weiteren zwanzig Minuten Material aus THE TERROR (THE TERROR – SCHLOSS DES SCHRECKENS, 1963) zu verknüpfen. Die restliche Spielzeit würde sich aus dem Dreh mit den anderen Schauspielern ergeben. Soweit so gut. Allerdings konnte der nicht einmal dreißigjährige Jungregisseur Horrorfilme nicht ausstehen, weshalb ihm die Idee kam, Karloff in die Rolle eines alternden Schauspielers namens Byron Orlok zu versetzen, der seiner Karriere frustriert ein Ende setzen will, weil er sich und seinen Status als überholt und antiquiert ansieht. Tatsächlich befand sich der ehrenwerte Gentleman kurz vor dem Ende seiner Filmkarriere und aufgrund gesundheitlicher Einschränkungen auch vor dem Erlöschen seines Lebensfunken (er starb knapp zwei Jahre später, am 2. Februar 1969 infolge eines Lungenemphysems).

Karloff spielt sich praktisch selbst und überzeugt mit gepflegter Selbstironie und Gefühl, sodaß man ihn einfach gern haben muß. Sehr schön in diesem Zusammenhang ist die Szene, in der Boris in seinem Hotelzimmer sitzt und sich Howard Hawks’ THE CRIMINAL CODE (DAS STRAFGESETZBUCH, 1931) anschaut, in dem er in seiner ersten großen Rolle zu sehen ist, bevor er im selben Jahr mit FRANKENSTEIN Weltruhm erlangte. Aber auch die Anfangssequenz im Vorführraum, als er sich zusammen mit Produzenten, Regisseur und Sekretärin die Schlußszenen von THE TERROR anschaut und über das nächste Projekt diskutiert wird, zeugt vom Auf und Ab im Leben eines Schauspielers. Jedoch unterscheidet sich Karloff von Orlok in einem wesentlichen Punkt, daß er nie das Filmgeschäft an den Nagel hängen wollte – im Gegenteil! Karloff war sogar etwas erbost über einen Monolog, in dem er die Presse zitiert und sich dabei mit ironischem Unterton etwas demütigt. Allerdings ist dieser Monolog ein Kernstück, damit der Zuschauer sich besser mit der Figur Byron Orlok identifizieren kann. Karloff bzw. sein alter Film-Ego Orlok sind zeit ihres späten Lebens nur noch Bestandteile einer signifikanten Kinoepoche, denen lediglich noch Beachtung durch eine künstlerische Wertschätzung gegenüber ihrem Lebenswerk geschenkt wird. Als Anachronismen eines modernen Zeitgeistes, der vom Realismus stärker eingefangen wird als vom dekadenten Charme früherer Schauerstücke, bleiben sie mit ihren Rollen auf ewig verbunden. (Karloff ist und bleibt die Verkörperung von Frankensteins Monster, während sein Schauspielkollege Bela Lugosi bspw. mit seinem Dracula-Kostüm sogar beerdigt wurde.)

Mit diesem Hintergrund könnte man glattweg behaupten, daß Peter Bogdanovich hier eine Satire über das Filmemachen erzählt, wäre da nicht der zweite Handlungsstrang. Die Idee dazu steuerte ein gewisser Harold Hayes bei, der damalige Herausgeber des „Esquire“, für den Peter Bogdanovich als Autor tätig war. Diese bestand darin, die Geschichte des snipers (zu Deutsch „Heckenschütze“) Charles Whitman umzusetzen. Whitman war ein akkurater Mensch, der in einem Amoklauf am 1. August 1966 zunächst seine Frau sowie seine Mutter tötete und dann vom Tower der Universität von Texas ein neunzigminütiges Dauerfeuer auf sämtliche Passanten eröffnete. Dabei erschoß er 14 Menschen und verletzte über 32 weitere; schließlich richtete er sich selbst. Zusammen mit seiner damaligen Ehefrau Polly Platt werkelte Bogdanovich an der Story und schrieb anschließend das Drehbuch, das er kurze Zeit später dem bekannten Regisseur Samuel Fuller, mit dem er gut befreundet war, vorlegte. Der war gleich begeistert und verfeinerte das Skript und besserte es etwas aus, wofür er aber weder Geld noch eine Nennung seines Namens verlangte.

Und hier beginnt es spannend zu werden, denn diese Storyline spitzt sich immer weiter zu. Wie eine dunkle Wolke zieht eine bedrohliche Vorahnung über den Charakter des jungen Versicherungsvertreters Bobby Thompson (überzeugend gespielt von Tim O’Kelly), der noch bei seinen Eltern wohnt, mit samt seiner hübschen blonden Ehefrau. Oberflächlich scheint die heile Welt ungetrübt; der Junge geht mit seinem Vater fröhlich und regelmäßig zur Jagd, man ißt gemeinsam mit Tischgebet zu Abend und läßt sich bis zum Schlafengehen vor der Glotze berieseln. Doch der Schein trügt, denn in Bobbys Kopf schwirren merkwürdige Gedanken, die er zu beschreiben nicht imstande ist. Es würde ihn auch niemand zuhören, geschweige denn verstehen, denn seine Gedanken kreisen ums Töten von Menschen. Sehr bedrückend in diesem Zusammenhang ist die Sequenz, als er seinen Vater mit einem Gewehr anvisiert und nur zögernd vorbeischießt. Oder als er eines Nachts im Schlafzimmer auf dem Bett liegt, raucht und auf seine Frau wartet. Die Dunkelheit, die nur durch das Glühen einer Zigarette verdrängt wird, spiegelt den Gemütszustand Bobbys wieder, wobei die Anspannung besonders auf den Zuschauer übertragen wird. Aber noch passiert nichts, jedoch Bobbys Hemmungen sind bald überwunden.

Bogdanovich inszenierte diese Farce in kalten Farben (meistens in Weiß oder bläulichen Tönen gehalten) und einer kargen Wohnungseinrichtung, im krassen Gegensatz zu den Szenen mit Karloff, die ein harmonisches Gefühl vermitteln. Der akkurat erzogene Milchbubi neigt auch zu einem Ordnungszwang, der in zwei Szenen erschreckende Formen annimmt: Zunächst der Blick in den Kofferraum seines Wagen, der ein sorgfältig aneinandergelegtes Waffenarsenal vor seiner Umwelt verbirgt. Doch der zynische Höhepunkt wird in der Szene erreicht, in der Bobby nach dem gewaltsamen Ausbruch aus seinem Spießerleben immer noch dem Ordnungsdrang verfällt, als er die Leichen ins Bett legt, sie zudeckt, ganz so als würden sie schlafen, und die Blutflecken auf dem Teppich mit Handtüchern bedeckt; nichts darf von dem Chaos und der Unordnung übrig bleiben. Ordnung muß sein! Eine nicht untypische Eigenart eines Serienkillers, der nach bestimmten, aus seiner Erziehung heraus entstandenen Zwängen handelt.

Die Intensität dieses Geschehens wird mit einer gegensätzlichen Schnittechnik erreicht. Die schnellen Schnittmontagen in den Sekunden bevor der erste tödliche Schuß fällt (die wechselnden Sequenzen mit seiner nichtsahnenden Frau, Bobbys Griff zur Pistole, der Ansatz zum allmorgendlichen Begrüßungskuß und schließlich der Knall) erzeugen ein sekundenbruchteiliges Wechselbad von Befürchtung und Hoffnung und resultieren letztlich mit dem Schußgeräusch und der nach hinten fallenden Frau in ein wahres Schockmoment. Die anschließende Beseitigung wurde in einer einzigen Sequenz ohne Schnitt gedreht, die Kamera verfolgt Bobby bei seinem Tun und der Zuschauer findet sich in der Rolle des sprichwörtlichen begossenen Pudels wieder, wenn er vom Augenzeugen dieser Tat nun zum Beobachter wird. Auch heute noch ist dies eine verstörende und irritierende Situation, die dem Meister der Spannung, Alfred Hitchcock, nahekommt. Peter Bogdanovich wurde seinerzeit nicht grundlos als junger Hitchcock gehandelt; schade nur, daß nach TARGETS nichts Vergleichbares mehr kam.

Bobbys nachfolgender Amoklauf dürfte die berühmteste, um nicht zu sagen berüchtigte Szene im Film sein. Als Heckenschütze schießt er vom Dach eines großen Wassertanks wahllos auf Autos, die über dem gegenüberliegenden Freeway nichtsahnend brausen. Diese Szene nahm zwei Tage in Anspruch und wurde ohne Genehmigung gedreht, denn es ist auf Strafe verboten auf dem Freeway zu filmen. Daher gab es keine Testaufnahmen mit Statisten, jede Szene mußte sofort im Kasten sein. Selbst die Ausrüstung war auf das Minimum beschränkt und es wurde ohne Ton gedreht. Jedes Geräusch entstand später in Feinarbeit im Tonstudio. Das Ergebnis ist nicht minder verstörend, wenngleich weniger schockierend als oben genannter Familienmord. Tim O’Kelly bezieht hier wie in einer Alltagsbeschäftigung einen turmhohen Wassertank als Hochsitz, um sein menschliches Wild unter Beschuß zu nehmen. In aller Seelenruhe legt er sich sein tödliches Utensil zurecht und verdrückt genüßlich ein Sandwich. Hier verschwimmt wieder die Differenz zwischen Protagonist und Zuschauer, der in subjektiven Einstellungen mit dem Fadenkreuz des Zielfernrohrs die Opfer anvisiert – ebenfalls eine sehr beunruhigende Situation, die den moralischen Zeitgeist der 68er-Generation regelrecht vor den Kopf stieß.

Die zwischenzeitlichen Wechsel zwischen den beiden Handlungssträngen lassen den Betrachter ahnen, welchen Austragungsort der Amokläufer als nächstes wählen wird: das Autokino, in dem Orlok seinen letzten Film bewerben wird. Der Clou an der Sache ist Bobbys Schußposition. Er klettert in die Gerüstverstrebungen der großen Leinwand und feuert durch ein Loch darin auf die ahnungslosen Zuschauer. Und hier ist die Zahl seiner Opfer höher, denn das Getöse aus den Lautsprechern verschluckt die Schußgeräusche. Hier verschmelzen die Übergänge des klassischen und modernen Terrains, sie werden eins. Während der symbolisch betrachtet letzte große Horrorstreifen der gotischen Ära das Publikum verzaubert, bricht die neue, realistische Form des Terrors förmlich aus ihr heraus. Die Irrealität mutiert zur Realität und impliziert die Irritation des Zuschauers, sowohl im als auch außerhalb des Films. Bogdanovich schockiert in einer Sequenz insbesondere, wenn ein kleiner Junge urplötzlich Zeuge wird, wie ein frontaler Kopfschuß durch die Windschutzscheibe des Autos seinen Vater niederstreckt. Und während die Kamera langsam an dem tränenbenetzten, erschockendem Kindergesicht und dem toten Vater vorbeizieht, ertönt ein weiterer Schuß – der Sohnemann ist tot, neben seinem Vater niedergestreckt. Man sieht es nicht, aber man weiß es mit abstoßender Gewißheit.

Und während die Polizei verzweifelt versucht, den Amokläufer dingfest zu machen, gibt es offenbar nur einen, der dem Terror Einhalt gebieten kann: Byron Orlok. Als er den Häscher entdeckt, wie er sich gerade aus dem Staube zu machen versucht, geht er mit ernster und entschlossener Mine zielstrebig auf den feigen Schützen zu, bereit sein Leben einzusetzen. Und als sie sich gegenüberstehen, verteilt er Ohrfeigen bis der völlig verdutzte Bobby auf den Boden sinkt und sich wie ein kleines Kind zusammengekauert in eine Ecke drängt. In dieser direkten Konfrontation zeigt sich de Unterschied zwischen der Aristokratie und der Moderne. Ist dieser psychotische Jammerlappen der Grund, wieso ein ehemaliger Filmstern sich seines Status beraubt fühlt und mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht? Während der Altstar mit Würde einhergeht und das „Böse“ mit altbewährtem Tatendrang zu besiegen weiß, kann der Jungspund trotz seiner kühlen, primitiven Gewaltbereitschaft nichts entgegensetzen. Menschliche Schwäche und Feigheit verdienen in dieser Form nur eines: Schmach. In der letzten Sequenz, wenn Bobby abgeführt wird, fragt der die Polizisten, ob er denn auch alle getroffen hätte. Man könnte beinahe Mitleid mit diesem Kindskopf empfinden, würde der Schock nicht so tief sitzen.

Im Zuge des modernen Horrors, der das Grauen aus den Tiefen der menschlichen Phantasie in unsere Realität holte und sicherlich mit Alfred Hitchcocks PSYCHO (1960) sein filmisches Fundament erhielt, ist TARGETS zweifellos das kritischste Beispiel. Ebenso wie Hitchcocks „Mutter aller Serienkillerfilme“ bedient sich Bogdanovichs Geschichte nicht verstaubter Mythen und Legenden, sondern eines realen Hintergrundes. Und genau das wurde dem Film beinahe zum Verhängnis, denn kurz vor dem US-Start kam es zu den weltbewegenden Attentaten auf John F. Kennedy und Martin Luther King. Die Gesellschaft befand sich in einem sensiblen Aufschrei gegen Gewalt, Rassismus, Krieg und Terror und wollte demzufolge auch kein Publikum für einen Film wie TARGETS sein. Dennoch glaubte ein Teil der Paramount Studios, die den Film letztlich kauften, an die aufrechte Kritik Bogdanovichs gegen Gewalt und den leichten Erwerb und selbstverständlichen Besitzanspruch von Waffen. So ist TARGETS ein filmisches Mahnmal eines Regisseurs, der Horrorfilme verabscheut, das nachdenklich stimmen sollte über all die Sensationsgier der Gesellschaft nach neuen Grenzüberschreitungen.