Tschaikowsky - Genie und Wahnsinn (1971)

Wie die meisten biographisch ausgerichteten Musikerfilme Ken Russells, hatte es auch "The Music Lovers", der auf Russells überwältigenden Erfolgsfilm "Women in Love" (1969) folgte, nicht leicht. Roger Ebert etwa - jener Ebert, der auch gerne mal respektlose, hakenkreuzlastige Drehbücher voll unangebrachten Travestie-Klamauks für Russ Meyers Tittenfilme beisteuerte - warf Russell seinerzeit Verantwortungslosigkeit vor: Verantwortungslosigkeit im Umgang mit dem tatsächlichen Tschaikowsky, dessen Leben Russell in grell-manieristischer Weise - wie es später sein Markenzeichen werden sollte - zu einem tragischen Drama verarbeitete, in dem Leben und Werk des Komponisten aufs engste miteinander verknüpft werden; eine biographische Deutung, die zusätzliche Angriffsfläche lieferte.
Russells Film deutet im Prinzip schon in den ersten Sekunden ganz leise an, dass er keine streng-objektive Biographie, kein dokumentarischer Künstlerstreifen sein will & wird: "Ken Russell's Film [] on [] Tchaikovsky and" & "The Music Lovers" verkünden die Titeleinblendungen, die sich in blauen Lettern über die bewegten Bilder legen; nicht Tschaikowsky, sondern ein Russell-Film über ihn wird pompös angekündigt - wer Russells TV-Komponisten-Portraits kennt, ist entsprechend vorbereitet - und der Zusatz & eigentliche Titel „The Music Lovers" rückt den Schwerpunkt nochmals stärker von Tschaikowsky weg. (Ganz im Gegensatz zum deutschen Titel "Tschaikowsky - Genie und Wahnsinn".) Mit einer so bombastisch-opulenten Titeleinblendung beginnt kein möglichst objektiver, faktengetreuer Biographie- oder gar Dokumentarfilm - so beginnt aber hingegen ein Russellscher Klang- & Bilderrausch: wild & ungestüm, laut aufspielend, bunt & grell, stilisiert & manieristisch.

Im Endeffekt ist der Film, der sich an Catherine D. Bowens und Barbara von Mecks "Beloved Friend" orientiert (eine biographische Romanversion, die den Briefwechsel zwischen Tschaikowsky und von Meck einbindet), auch eine recht deutlich als Fiktion ausgewiesene Fiktion, die sich allerdings ganz unverbindlich die Realität zu eigen macht, um aus ihr eine bewusst künstliche, kunstvolle Version des Lebens Tschaikowskys herauszumeißeln, bei der auch der biographische Deutungsversuch des Werkes bloße Nebensache ist - die Deutung des Werkes durch die Lebensgeschichte ist zwar vorhanden, Russell nutzt sie aber eher in umgekehrter Richtung und nutzt die emotionale, teils aufwühlende Musik Tschaikowskys, um seinem Drama über scheiternde Existenzen eine höchst affizierende Tonspur zu verschaffen. Was Russell an dieser Fiktion, diesem Roman, der aus Tschaikowskys Leben vor allem sein Liebesleben herausarbeitet, reizte, macht seine Zusammenfassung des Plots klar, mit der er seinerzeit auch die Produzenten köderte: ein Film über einen Schwulen, der von einer Nymphomanin geliebt wird.
"The Music Lovers" weist seine Stärken dann auch vor allem dort auf, wo er gnadenlos schildert, wie Menschen auch in Gesellschaft anderer einsam und allein bleiben können - oder wie gesellschaftliche Konventionen und eng gefasste Moralvorstellungen einzelne Individuen erbarmungslos zermürben. Motive, die auch heutzutage noch aktuell sind. Die Beziehung zwischen Tschaikowsky und seiner Frau geht in diesen Momenten über ein konkretes Beziehungsdrama und eine diskussionswürdige Künstlerbiographie weit hinaus, bekommt etwas nahezu allgemeingültiges - was sich später auch dadurch zeigte, dass Tschaikowsky-Darsteller Richard Chamberlain nach seinem Zwangs-Outing über ähnliche Erfahrungen sprach, die schon seine Figur Tschaikowsky in "The Music Lovers" durchlebte.

"The Music Lovers" beginnt [Achtung: Spoiler!] noch ganz vergnügt im Rummel einer ausgelassenen Feierlichkeit in den Straßen Moskaus: Tschaikowsky und sein Geliebter Graf Anton Schiluwsky toben ausgelassen und angeheitert herum, ehe sie sich in der Nacht gemeinsam zurückziehen. Während dieses Herumtollens führt eine ausgesprochen kurze Mini-Plansequenz von Tschaikowsky zu seiner späteren Gattin Antonina "Nina" Milyukowa - sie eilt vergnügt durch die Gassen, ihre Augen stets auf einen schmucken Offizier gerichtet, den sie offenbar abgöttisch verehrt. Russell verbindet hier über die kurze Kamerafahrt zwei sich noch nicht bekannte Figuren miteinander, die sich schließlich beide in ihren Hoffnungen getäuscht sehen und mit- & aneinander zugrunde gehen werden.
Bereits am Morgen nach dem heiteren Auftakt verdüstert sich die Stimmung etwas, als Tschaikowskys Bruder Modest bei ihnen auftaucht und Tschaikowsky (wohl nicht zum ersten Male) warnt, seine Homosexualität könne ihm womöglich eines Tages zum Verhängnis werden.
Während der folgenden Aufführung von Tschaikowskys "Klavierkonzert Nr. 1" wird Russell die Zerrissenheit Tschaikowskys zwischen homoerotischer Begierde einerseits und dem gesellschaftlichen Bild der vermeintlichen Normalität eines heterosexuellen Familienlebens andererseits in Szene setzen - und zugleich die wichtigen Personen in seinem weiteren Leben präsentieren. Neben dem Geliebten Anton Schiluwsky und Tschaikowskys Schwester Sasha - die ihm mit der gegründeten Familie ein diffuses Vorbild ist - sind es noch die bereits eingeführte Nina, sowie Nadeschda von Meck, eine vermögende Witwe, die ihm für Jahre als Mäzenin Unterstützung anbieten wird. Sie alle werden während Tschaikowskys Spiel in Kamerafahrten, die mit der Großaufnahme des jeweiligen Gesichtes enden, überdeutlich hervorgekehrt und mit einfachen Schnitten, Überblendungen oder Fahrten an Tschaikowsky selbst gekoppelt. Ken Russell spinnt hier ein schicksalhaftes Beziehungsnetz, in dem sich der Komponist und Pianist unrettbar verfangen wird.
Beinahe eine Viertelstunde hält Russell an dieser Klavierkonzert-Szene fest, die er nutzt um geheime Wünsche und Hoffnungen der Figuren zu visualisieren: betroffen davon sind Nina und Tschaikowsky selbst, die damit ein zweites Mal (bzw. ein drittes Mal, nachdem sie sich auch auf dem Weg zum Klavierkonzert bereits begegnet sind) in eine enge Beziehung zueinander gesetzt werden. Während Tschaikowskys Spiel imaginiert sich Nina eine erfüllte Romanze mit dem begehrten Offizier (die im Schnelldurchgang verläuft und mit Hochzeitsring und zugleich assoziativ angedeutetem Geschlechtsverkehr endet), der in der Reihe vor ihr sitzt um dann während Ninas Träumereien zu verschwinden. Und Tschaikowsky selbst sieht sich während des Blickkontaktes mit seiner Schwester Sasha als festen Bestandteil ihrer Familie, als ihren brüderlichen Partner - bis das Eindringen Antons in diese Idylle selbige zerstört.
Sein Ideal einer gesellschaftlich anerkannten Beziehung zu einer Frau, mit dem Status eines normalen Familienlebens, versucht sich Tschaikowsky schließlich zu erfüllen, als er - nicht zuletzt auch deshalb, weil er an die unheilvollen Folgen des abgelehnten Heiratsantrags in seiner Opernversion von Puschkins "Eugen Onegin" (1833) denkt (eine Überlegung, die sein Bruder Modest entschieden verwirft) - Ninas Heiratsantrag zustimmt: Diese hat dem mittlerweile - trotz harscher Kritik Rubinsteins, dem Leiter des Moskauer Konservatoriums - äußerst populären Komponisten in einigen Briefen ihre angeblich tiefe Liebe offenbart, nachdem eine erotische Begegnung mit dem begehrten Offizier in eine demütigende Enttäuschung übergegangen ist.
Auch Tschaikowsky selbst, der - von der von Meck finanziell unterstützt - eine eigene große Wohnung bewohnt, hat in der Zeit zuvor einiges erlitten: etwa die immer kühler werdende Beziehung zwischen ihm und Anton, dem er zunehmend ablehnender gegenübersteht, während dieser ihn wiederum nicht aufzugeben gedenkt.
 
Doch mit der Hochzeit zwischen Tschaikowsky und Nina bahnen sich die wahren Probleme erst so richtig an: Nina hat nun ihren renommierten Traummann, der jedoch reichlich auf Distanz bleibt - und Tschaikowsky hat es nun zum normalen Leben als Ehemann gebracht, muss aber erkennen, dass seine Frau mehr von ihm erwartet als bloß eine geschwisterliche Freundschaft. Schon die Hochzeitsreise nach St. Petersburg endet für beide im Alptraum: Nicht nur, dass sie bei einer Aufführung des Schwanensees auffällig zufällig auf Anton Schiluwsky treffen, der Nina gleich reichlich doppelbödig über die Bedeutung der nur scheinbar wahren und der tatsächlich wahren Liebe im Stück unterrichtet, während Tschaikowsky sich - reichlich verstimmt - recht reserviert gibt... darüber hinaus stellt sich auf beiden Seiten schnell die Ernüchterung ein, dass sich die innere Distanz zwischen den Partnern nicht über eine opulente Freizeitgestaltung kaschieren lässt und man beschließt resignierend wieder nach Moskau zurückzufahren. Diese Zugfahrt - bereits in "Women in Love" als sexuelles Rollenspiel von Russell thematisiert - gerät zum inszenatorischen und dramatischen Höhepunkt des Films: mit rastloser Handkamera und im ständig wechselnden Schein einer schwankenden Lampe torkeln die Vermählten alkoholisiert und schwitzend durch ihr wackelndes Abteil, wobei Tschaikowsky Ninas Avancen ängstlich über sich ergehen lässt und gleichzeitig zu entziehen versucht, bis er über ihr Wegdämmern im Alkoholrausch erleichtert aufatmen kann, um sich dann entsetzt vor ihrem nackten, auf dem Abteilboden schaukelnden Leib in die Ecke des Raumes zu flüchten. Das Gefühl von Hilflosigkeit und Einsamkeit, das Russell hier mit zwei Figuren auf engstem Raum zu inszenieren weiß, ist erstaunlich und wird von den tosenden, melancholisch aufspielenden Klängen aus Tschaikowskys "Pathétique" und der "Manfred Symphonie" ins Pathetische übersteigert. Erstaunlich ist auch der Umstand, dass Russell hier eine "asexuelle", geradezu barocke Nacktheit in Szene setzt, ohne den Figuren dabei ihre Würde zu nehmen... auch typisch russellscher Humor - etwa der rote Unterrock Ninas, der sich beim Entkleiden wie ein Geburtskanal über die Kamera stülpt und das Verhältnis des Homosexuellen zum weiblichen Geschlecht ins Spiel bringt[1] - hebelt die so emotionale wie ironische Szene keinesfalls aus: Ironie und Schock gehen hier eine seltene Verbindung mit großen Emotionen ein und nicht zuletzt deshalb hat wohl gerade diese Szene (neben der "1812 Overture"-Szene und dem Ende) bei den meisten Liebhabern des Films besonders nachhaltigen Eindruck hinterlassen.
Wieder daheim ist nach wie vor keine Besserung in sich. Es ist vielmehr so, dass sich mit der Zeit die Distanz zwischen beiden immer deutlicher hervorschält, anstatt durch Gewöhnung allmählich dahinzuschmelzen. Und mit Ninas Mutter, die das frisch vermählte Paar besucht und Ninas Enttäuschungen im Eheleben genüsslich mit einer Spur Schadenfreude quittiert, und Anton, der Tschaikowsky nach wie vor nicht freigeben will, wird die Beziehung auch von außen unter zusätzlichen Druck gesetzt. In Suizidgedanken Tschaikowskys und seinem Versuch, Nina nach einem Verzweifelungsausbruch ihrerseits zu erwürgen, gipfelt die Anspannung zwischen den Eheleuten. Er kommt daraufhin in einem der Anwesen seiner Mäzenin Nadeschda von Meck unter, die seine Hochzeit ohnehin mißbilligend als Fehltritt eines ansonsten erhabenen Genies wahrgenommen hat, Nina hingegen verfällt allmählich geistiger Umnachtung und wird in ihrem Geltungsdrang von der eigenen Mutter in die Prostitution geführt, bis ihr Geisteszustand eine Einweisung in eine - zeitgemäß menschenverachtende - "Irrenanstalt" notwendig macht.
Tschaikowsky kann und mag Nina auch auf Bitten seiner Schwester Sasha nicht helfen, er blüht unter dem Schutz Nadeschda von Mecks wieder auf. Auch diese Beziehung zwischen Künstler und Mäzenin/Bewunderin, die in Tschaikowskys Wahrnehmung viel Liebe in sich birgt, verläuft jedoch im Grunde einsam: Der Kontakt jenseits der Briefform zwischen ihnen bleibt lange Zeit aus, nur gelegentlich versucht von Meck sich Tschaikowsky zu nähern - wenn sie etwa einen von ihn angebissenen Pfirsich anleckt - und einmal sucht sie dann tatsächlich den schlafenden, angetrunkenen Tschaikowsky auf und legt sich neben ihn auf das Bett, ihre Hand dicht an seiner, aber dennoch ohne jeden Körperkontakt, eher schon an Aura oder Fluidum interessiert. (Parallel dazu vergnügt sich ein Freier mit der umnachteten Nina - die gegensätzliche Form einer unerfüllt bleibenden Sehnsucht: hier bleibt die Suche nach Nähe in oberflächlicher Körperlichkeit stecken, während sie im anderen Falle aus Scheu vor der Körperlichkeit und Ehrfurcht vor geistiger Nähe zu keiner voll erfüllten Entfaltung findet.) Als dann im Rahmen einer Geburtstagsfeier Anton erneut von Tschaikowsky zurückgewiesen wird, welcher seinerseits darauf hinweist, dass er ein verheirateter Mann sei, rächt er sich an dem einstigen Geliebten und enthüllt dessen Homosexualität vor von Meck. Ebenso wie das Feuerwerk-Porträt Tschaikowsys im Freien erlischt, scheint er auch für von Meck gestorben zu sein. Sie bricht den Kontakt zu ihm ab, ihre Anwesen stehen nicht mehr zu seiner Verfügung.
Zwar kommt es mit der Unterstützung Modests noch zu einer erfolgreichen Karriere als Dirigent - von Russell als grell-exzentrische Nummer inszeniert, die mit der "1812 Overture" unterlegt worden ist -, allerdings erscheint Tschaikowsky dabei eher als Gehetzter & Getriebener und keinesfalls glücklich und zufrieden, zumal auch seine Schwester dahingeschieden ist. Nach Beendigung seiner "Pathétique" riskiert er willentlich eine Cholera-Infektion, als er sich trotz aller Warnungen sein Wasser nicht abkochen lässt.
Der Film endet schließlich mit einem Anflug von Erkenntnis, der Nina in der Anstalt einen Tobsuchtsanfall erleben lässt ("He hated me!"), während Tschaikowsky wie seine Mutter Jahre zuvor bei einer martialischen Rosskur verstirbt, als man ihn wegen der ausgebrochenen Cholera-Erkrankung einer Heiß-Wasser-Behandlung unterzieht. Ein letztes Mal zieht Russell Parallelen zwischen Ninas und Tschaikowskys Schicksal, indem er die ihn wegschleifenden Ärzte und die sie wegschleifenden Pfleger in nahezu identischer Weise präsentiert: vor allem die Bilder der über den Boden schleifenden, kraftlosen Füße ähneln sich frappierend. Eine rasche Montage aus Lebensrückblicken Tschaikowskys, die seinen Tod begleiten, und eine lange Einstellung von Nina in ihrer leeren, kargen Zelle beenden den Film.

Es ist leicht, dem Film Mängel vorzuwerfen, wenn man ihn als Biographie versteht: An der Wasser-/Cholera-Version von Tschaikowskys Tod wird heutzutage etwa eher gezweifelt und auch die Annahme, dass von Meck wegen Tschaikowskys Homosexualität den Kontakt zu ihm aus freien Stücken abgebrochen hat, gilt mittlerweile als unwahrscheinlich. Aber der Film deutet nicht nur in den ersten Sekunden der Titeleinblendung an, dass er keine reine Biographie sein will - um in der Folge diese Andeutungen immer deutlicher werden zu lassen -, sondern wird zu einem quasi allgemeingültigen Drama, das sich fernab der zugrundeliegenden historischen Persönlichkeiten immer wieder abspielt.
Das Gefangensein in sich selbst, die schreckliche Möglichkeit, trotz räumlicher Nähe von einigen Mitmenschen um Welten entfernt zu sein, bildet als tragisches Motiv ein Kernstück des Films, das gerade in den auf sonderbare Weise verstörenden Sex- und Liebesszenen zu aufwühlenden Höhepunkt vorstößt. Der Zwang, der direkt oder indirekt von der Gesellschaft ausgeht, sich ihren Gepflogenheiten anzupassen[2], bildet das andere, noch offensichtlichere Leitmotiv: Nina jagt dem Ideal eines angesehenen Partners nach, Tschaikowsky verleugnet seine Homosexualität. Diese Konstellation bringt es allerdings auch mit sich, dass Tschaikowsky am bemitleidenswertesten in Szene gesetzt wird: Während seine Verstellung direkt auf einen äußeren Druck zurückgeht, ist Ninas Begierde zunächst einmal ein inneres Verlangen, das nur indirekt aus gesellschaftlichen Bedingungen genährt wird. Damit scheint Tschaikowsky viel eher die Opferrolle einzunehmen als seine Frau - während hingegen Ninas Mutter, Tschaikowskys Geliebter und seine Mäzenin von Meck beinahe schon böswillige Täterrollen bekleiden. Doch Russell ist bemüht, solcherlei Schuldzuweisungen ein wenig aufzuweichen: von Meck ist letztlich auch eine einsame Seele, die keine Erfüllung findet, Anton Schiluwsky wehrt sich letztlich bloß dagegen, vom Geliebten aus - böswillig gesprochen - Karrieregründen verlassen zu werden und Ninas Mutter bekommt die bittere Quittung, als sie erkennen muss, wohin sie ihre eigene Tochter getrieben hat. Tschaikowsky hingegen wird zwischendurch in recht selbstmitleidiger Art gezeichnet, der gar nicht mehr daran denkt, Ninas Absinken in den Wahnsinn irgendwie verhindern zu wollen - damit wird die übergroße Opferrolle, die ihm im Film zukommt (was gerade die "Pathétique" als Musikuntermalung noch unterstützt), auch etwas aufgebrochen.

Diese Musikuntermalung, die die emotionale Wirkung des Films deutlich verstärkt, ist daher auch nicht als bloße biographische Werkinterpretation zu verstehen, die - sofern sie sich als einzige Interpretationsmöglichkeit sieht - tatsächlich verkürzend wäre. Russell präsentiert zwar Tschaikowskys Werke als Produkte seiner Hin- und Hergerissenheit zwischen homosexueller Neigung und einer in der Gesellschaft als normal propagierten Mann-Frau-Beziehung, verneint aber keinesfalls explizit mögliche andere Herangehensweisen. Darüber hinaus geht er den umgekehrten Weg und richtet sein Augenmerk weniger auf das Werk als vielmehr auf die Person, die durch diese Musik charakterisiert wird. Beide Richtungen sind keinesfalls scharf zu trennen, begreift man aber das Drama des Films als verallgemeinerbares, zeitloses Drama von Konvention und Begierde, gerät die Musikuntermalung zur beinahe gänzlich unverfänglichen Intensivierung der dargestellten Vorgänge: Auf dieser Ebene ist der Musikeinsatz bei Russell einmal mehr für ein ausgezeichnetes Bild-Ton-Zusammenspiel gut.
Der - etwa von Ebert gemachte - Vorwurf, Russells Film würde den Eindruck vermitteln, das Komponieren sei eine reine Gefühlsfrage, läuft ins Leere: tatsächlich wird Tschaikowsky bei seiner Arbeit als Pianist als gefühlsmäßig eingebunden präsentiert, bei seiner Arbeit als Komponist zeigt der Film ihn jedoch durchaus konzentriert. (Und dass Tschaikowsky diese Arbeit bei erhöhter privater Belastung noch angestrengter verrichtet ändert daran ebensowenig, wie auch die biographische Werkdeutung, die davon ausgeht, dass sich innere Gefühlslagen in der Musik widerspiegeln: dieser Einfluß der inneren Gefühle macht die Arbeit des Komponierens selbst keinesfalls unnötig.) In dieser Beziehung ist beispielsweise der teilweise schön gefilmte, als Drama jedoch recht gehaltlose, kurz zuvor entstandene "Chaykovskiy" (1969) viel eher ein Beispiel für die Annahme eines kreativen Genies, dem die Kompositionen quasi in göttlicher Eingebung zuteil werden.

Formal ist der Film eine der ganz großen Meisterleistungen Russells: die Montage ist beachtlich, die Kameraarbeit ist durchgängig hochwertig und gerät in vereinzelten Szenen zum wirksam affizierenden, auffälligen Stilmittel. Der Musikeinsatz fügt sich nahtlos den Bildern hinzu und die Kostüme und die Kulissen sind mitunter geradezu opulent. Richard Chamberlain, der spätere Star aus "The Thorn Birds" (1983), hält perfekt die Waage zwischen expressivem Spiel und feinen Nuancen, die Russells Filme oftmals verlangen, Glenda Jackson - die oscargekrönte Hauptdarstellerin aus "Women in Love", die im Jahr der "Music Lovers" mit "Sunday Bloody Sunday" (1972) erneut für den Oscar der besten weiblichen Hauptrolle nominiert worden ist - übertrifft sich mit einem mutigen, breit gefächerten Spiel in der Rolle Ninas und Kenneth Colley gibt den Modest als typisches Russell-Gesicht: mal ernst, mal ausgelassen grimassierend, immer jedoch auf bizarre Art charismatisch, erinnert er etwa an Vladek Sheybals Herrn Loerke in "Women in Love".
Mit der hohen emotionalen Wirkungskraft dieses bitteren, bisweilen ziemlich grimmigen, unter einer teils schrillen, schwarzhumorigen Oberfläche immer auch sehr düsteren Dramas, das zeitlose Themen zwischenmenschlicher Beziehungen und des Verhältnisses von Individuum und Gesellschaft ins Spiel bringt, gehört diese rundum niveauvolle Regiearbeit zu Russells besten Arbeiten überhaupt und bildet zugleich einen der Höhepunkte des britischen Kinos dieser Dekade.
Eine längst überfällige deutsche DVD wird endlich im kommenden Monat erscheinen.

10/10


1.) Dieses Eindringen der Kamera und des Blickes Tschaikowskys in das weibliche Geschlecht weckt noch eine Assoziation, die im Film immer wieder kurz anklingt. Die besondere Beziehung Tschaikowskys zu seiner (längst verstorbenen) Mutter - und auf die Mutter verweist das Geschlecht als ein Ort der Herkunft ebenfalls - gewinnt dadurch noch eine zusätzliche Note, insofern der Eindruck entstehen kann, diese innige Mutterliebe und die Homosexualität stehen in einem engeren Zusammenhang. (Nicht selten - auch wenn es natürlich keine Regel darstellt - wird von Schwulen angeführt, dass sie beim Versuch mit einer Frau zu schlafen, an die eigene Mutter denken müssen, was den Akt für sie unmöglich macht.)
2.) Heute sicherlich weniger zwingend als damals, gerade im Bezug auf den Stellenwert der Homosexualität - gleichwohl sich Film und Realität später noch überschneiden sollten: Chamberlaine, dessen eigene Homosexualität Ende der 80er "entdeckt" worden war, riet vor wenigen Jahren jüngeren schwulen Kollegen ausdrücklich davon ab, sich zu outen. Ob diese Strategie begrüßenswert ist, sei dahingestellt - diese Äußerungen lassen jedoch Russells Film noch eine völlig andere biographische Deutungsmöglichkeit zukommen, die von Tschaikowsky-Figur auf Darsteller-Chamberlain verweist.