Licht im Dunkel (1962)

Ob schwul/lesbisch, schwarz, süchtig oder behindert: Hollywood hat in der Regel erst spät Partei für die Minderheiten der Gesellschaft ergriffen; frühe Parteinahmen waren selten. Den Schwulen & Lesben widmete man sich etwas verhalten ab Wylers "The Children's Hour" (1961) und - nebensächlicher und nicht ganz unproblematisch - ab Premingers großartigem "Advise and Content" (1962). (Fortschrittlicher als Hollywood gaben sich da die Filmemacher des New Yorker Undergrounds.) Den Farbigen widmen sich besonders Stanley Kramers Prestige-Projekte "The Defiant Ones" (1958) und "Guess Who Is Coming to Dinner" (1967), Mulligans "To Kill a Mockingbird" (1962) sowie - etwas unglücklicher - Douglas Sirks "Imitation of Life" (1959). (Der New Yorker Independent-Filmer John Cassavetes hatte außerhalb Hollywoods mit "Shadows" (1959) und dessen Urfassung (1957) seinen Teil zu dieser Entwicklung beigetragen und Roger Corman lieferte mit dem unabhängig produzierten Flop "The Intruder" (1962) eine ambitionierte Rassismusstudie ab.) Die Süchtigen haben - vergleichsweise früh (vermutlich, weil die Sucht auch auch den weißen, heterosexuellen Amerikaner treffen konnte[1]) - vor allem in Billy Wilders "The Lost Weekend" (1945) und Premingers "The Man With the Golden Arm" (1955) erstmals Verständnis erfahren.
Die früheste, radikalste Parteinahme für die Behinderten lieferte - neben zahlreichen "Notre-Dame de Paris"-Verfilmungen - vermutlich Tod Browning mit "Freaks" (1932), sowie mit einer Handvoll weiterer Filme, die mitunter von seinen Erfahrungen beim Zirkus profitierten und die er als Stummfilm-Horror-Thriller, meist mit Lon Chaney sr. in der Hauptrolle, inszenierte. Im Horrorfilm, zu dessen Motiven immer auch der unnatürliche, der deformierte Körper zählte, fanden körperliche Behinderungen sehr früh ihren festen Platz und behinderte Darsteller - allen voran Rondo Hatton - konnten als erschreckendes Faszinosum eine zweifelhafte Karriere machen. Mit "Freaks" - In Großbritannien bis in die 50er Jahre hinein verboten - brach Browning jedoch die klassische s/w-Malerei auf und machte aus dem erschreckend Anderen den letztlich humaneren Menschen - und konnte es sich dennoch erlauben, genregemäß mit dem Schrecken der Entstellung zu spielen. In Lynchs "The Elephant Man" (1980) findet dieses Vorgehen eine späte Variation im Genregewand des Melodrams.

Leichter tat sich Hollywood allerdings mit jenen Behinderungen, die ohne sichtbare Entstellung auftraten: Blinde, Stumme, Gehörlose fanden als positiv konnotierte Figuren, die zugleich Opfer eines tragischen Schicksals sind, vom Drama - "The Man Who Laughs" (1928)[2] - über die Tragikomödie - "City Lights" (1931) - bis zum Thriller - "The Spiral Staircase" (1945) - ihren Platz. Dass es sich dabei in der Regel um junge Frauen handelte, mag daran gelegen haben, dass das Einschränkende & Behindernde der Behinderung immer bloß das Zerbrechliche oder die Hilf- & Schutzlosigkeit der Frauenfigur intensivieren sollte: Die behinderte, aber trotzdem noch ansehnliche Frau als ideale Frau, weil sie noch zerbrechlicher, noch filigraner, noch leidender (und damit: noch reiner) als die gewöhnliche Frau ist.
Arthur Penns "The Miracle Worker" ist daher nicht nur deshalb ein wundervoller Film, weil er sich darum bemüht, nicht bloß Mitleid mit Behinderten, sondern auch Einblick in das Leben eines seiner Sinne teilweise beraubten Menschen zu verschaffen; sondern auch deshalb, weil eine der zwei weiblichen Hauptrollen trotz ihrer Behinderung zu einer der stärksten Frauenfiguren des Kinos gehört (und dabei so gar nichts gemeinsam hat mit - beispielsweise - den Frauenfiguren eines missverstandenen Feminismus in den Actionfilmen der 80er Jahre).

Anne Bancroft gibt hier die an einem Augenleiden erkrankte, zunehmend erblindende Anne Sullivan, die [Achtung: Spoiler!] ihren blinden Schützlingen das Fingeralphabet lehrt. Sie wird den Eltern der mit etwa zwei Jahren taubblind gewordenen Helen Keller zugewiesen, als diese dem mittlerweile knapp siebenjährigen, kommunikationsunfähigen Mädchen immer ratloser gegenüberstehen: der Vater drängt sogar auf eine Einweisung in ein Heim für Behinderte. Was den gesamten Film über folgt, das sind die quälenden Versuche, sich dem scheinbar vollkommen von seiner Umwelt abgeschnittenen Menschen verständlich zu machen - unterbrochen einzig und allein von Meinungsverschiedenheiten zwischen den Eltern, einem Stiefbruder und der Lehrerin, die dem ganzen einen dramaturgischen Spannungsbogen verleihen, sich aber nie zu penetrant in den Vordergrund schieben.
Schon mit diesem Handlungsablauf beschreitet Penn ganz neue Wege: Die wahre Geschichte von Anne Sullivan und ihrer prominentesten Schülerin Helen Keller - von der Taubblinden später als Autobiographie "The Story of My Life" (1903) diktiert - wurde zwar zuvor schon filmisch verarbeitet, allerdings aus anderer Perspektive heraus. "Deliverance" (1919) durchschreitet Kellers Leben in drei Kapiteln: von den Anfängen der gravierenden Behinderung bis zu ihrem Erfolg als sozial engagierte, sprechende, öffentlichkeitswirksam agierende, Fremdsprachen beherrschende (und nach wie vor taubblinde) Lady mit Ehrendoktorwürde. (Beworben wurde dieser dokumentarisch-biographische Streifen mit dem salbungsvollen Slogan "The Most Wonderful Woman in the World".) Der britische "The Story of Esther Costello" (1957) verarbeitet den Fall Helen Keller durch den Filter des gleichnamigen Romans Nicholas Monsarrats: auch hier steht weniger das Arbeitsverhältnis zwischen Lehrerin (Joan Crawford) und Schülerin (welches auch noch humoristisch aufgelockert wird) im Mittelpunkt, als vielmehr die Lebensgeschichte der Taubblinden, die dramaturgisch gehörig aufgemotzt wird: was zu Beginn ein typisches Crawford-Vehikel ist, endet in der medialen Ausschlachtung der Erfolgsgeschichte durch einen bösartigen Mann, die noch in Woody Allens "Zelig" (1983) deutlich nachhallt... alles endet dann schließlich in heilsamer Gewalt und einem Happy End.
William Gibsons Stück "The Miracle Worker" (1959) konzentriert sich dagegen auf das Drama der lebenswichtigen, aber schwierig zu lehrenden/lernenden Kommunikationsmöglichkeit. Penn, der das Stück schon 1959 als Episode für "Playhouse 90" auf Film gebannt hat, tut sein möglichstes um den Lernprozess für das sehende und hörende Publikum begreifbar zu machen und geht mit einem seiner besten Filme bis an die Grenzen des Erträglichen. Er setzt seine Helen Keller nicht als reinen Unschuldsengel in Szene, der vom Schicksal schwer gebeutelt wird, sondern präsentiert sie als häufig aggressives und (zu Recht) frustriertes Mädchen, dem von den rat- & hilflosen Eltern kaum eine angemessene Erziehung zukam. Anne Bancrofts Sullivan, die als Sehbehinderte einiges an Einfühlungsvermögen mit sich bringt, versucht (teilweise gegen den Willen des dominanten Vaters und der leidgeplagten Mutter) dem Mädchen gängige Verhaltensweisen, Selbstständigkeit und Mitteilungsfähigkeit zu lehren - und zwar mit aller Gewalt. Das heißt: das Kind von seinen Eltern trennen, das Kind schlagen, wenn es zu schlagen beginnt, dem Kind die begehrten Spielzeuge entwenden, das Kind wieder und immer wieder zum Lernen zwingen; denn Mitleid zu haben, so Sullivan, sei zwar einfach, aber keinesfalls effektiv. Vielleicht ist diese dringende Notwendigkeit zur relativen Unbarmherzigkeit noch verstörender als die Behinderung selbst.
Und wenn Anne Sullivan über Tage hinweg den vollen Hass ihres Zöglings auf sich nimmt, einzig und allein um dem Mädchen die Möglichkeit eines halbwegs bewussten & selbstständigen Lebens zukommen zu lassen, dann weist diese Figur eine bewundernswerte Stärke auf, die (für eine weibliche Hauptrolle in diesem Jahr) umso ungewöhnlicher ausfällt, als sie auch noch in der Lage ist, sich erfolgreich über die herrischen Gebote des Patriarchen hinwegzusetzen. Bancroft gibt Sullivan hier als zutiefst tragische Gestalt ohne zum klassischen Bild einer femme fragile zu tendieren: von der Schülerin und deren Familie lange Zeit missverstanden oder gar verhasst, vom geringsten Lichtschein geblendet und dementsprechend hinter stark getönten Brillengläsern verborgen, bleibt Sullivan über weite Strecken eine isolierte Person, die aus ihrer Erfahrung der Isolation heraus (und in einigen stark verwaschenen, verschwommenen Bildern visualisiert Penn diese Erfahrung in einigen Szenen sehr eindringlich) ihrem Zögling einen vagen Ausweg aus der Isolation zeigen will oder geradezu muss.
"The Miracle Worker" ist ein ausgesprochen fortschrittlicher Film: er nimmt seine Behinderten, ihre Erfahrungen, ihre Fähigkeiten ernst, er nimmt seine Frauenfiguren ernst. Und indem er radikal antiautoritären Erziehungsansätzen die Aussage gegenüberstellt, dass eine autoritäre Erziehung keinesfalls eine herrschsüchtige oder gar sadistische Erziehung sein muss, sondern eine für alle Parteien teilweise schmerzhafte Erziehung, die aber wundervolle Früchte tragen kann, gewinnt er heutzutage noch eine Aktualität hinzu, die er in seinem Erscheinungsjahr kaum besessen hat.

Formal ist "The Miracle Worker" zudem superb inszeniert: in nahezu jeder Einstellung wirkt die Bildkomposition sorgfältig durchdacht - Penn inszeniert vielfach gekonnt in die Tiefe des Raumes (manches könnte von Welles oder Wyler stammen), wählt mehrfach ungewöhnliche Perspektiven ohne jedoch über Gebühr artifiziell zu wirken; Die Beleuchtung schwankt - je nach Situation - zwischen naturalistischer und expressionistischer Wirkung hin und her, die Kameraführung ist elegant in den idyllischen Momenten und hektisch-rastlos in den dramatischen Situationen. Und die grobkörningen, verschwommenen, teilweise verlangsamten und bisweilen auf nervös anmutende Art und Weise achronologisch montierten Erinnerungsbilder gehören vermutlich zu den Sahnehäubchen des Films.[3] Dass Penn wenig später mit "Bonnie and Clyde" (1967) als einer der ersten Regisseure das New Hollywood einleitete, verwundert angesichts dieses sauber beherrschten und kreativ eingesetzten Handwerks wenig.
In einer Hinsicht jedoch enthält "The Miracle Worker" aber durchaus noch kleine Momente der Enttäuschung: wenn Helen Keller schon beim ersten Zulangen immer sogleich ertastet, mit wem sie es zu tun hat, wenn bei ihr im verhaltenen Happy End endlich der Groschen fällt (und sie das Fingeralphabet zur Beschreibung ihrer ertasteten Umgebung nutzt), dann bekommt der ansonsten sehr überzeugende Film doch wieder ein wenig den Beigeschmack der dramaturgischen Begradigung der Wirklichkeit. Ob es an Penn liegt, an Gibsons Stück, an Kellers Autobiographie - oder ob gar die Realität so unwahrscheinlich abgelaufen ist, wie es sich ein fiktiver Stoff mit Realitätsanspruch niemals trauen würde -, sei dahingestellt: man muss bloß den ein knappes Jahrzehnt später entstandenen, recht erschütternden "Land des Schweigens und der Dunkelheit" (1971) von Werner Herzog mit "The Miracle Worker" vergleichen, um Unterschiede im Lernverhalten und im alltäglichen Leben der Taubblinden wahrzunehmen.

Nichtsdestotrotz bleibt "The Miracle Worker" inhaltlich fortschrittlich, formal meisterlich, darstellerisch überragend und in seiner Wirkung arg beklemmend. Die Oscars für die beste Hauptdarstellerin (Bancroft) und Nebendarstellerin (Patty Duke als Helen Keller) sind voll gerechtfertigt, im Hinblick auf Regie und Drehbuch waren "Lawrence of Arabia" (1962) und "To Kill a Mockingbird" dann wohl doch zu übermächtig.
8,5/10


1.) Damit ließe sich auch das frühe Verständnis für die Behinderten - mit Einschränkungen in "Freaks" (1932), am Beispiel des Kriegsversehrten auch in "The Best Years of Our Lives" (1946) - oder für die Alten - in "Make Way for Tomorrow" (1937) - erklären.
2.) Paul Lenis Klassiker geht wie die "Notre-Dame de Paris"-Verfilmungen auf Hugo zurück. Die Formel des behinderten (entstellten, hässlichen) Mannes und der behinderten (in der Wahrnehmung eingeschränkten) Frau, die wunderbar zusammen passen, mag gendertheoretisch sehr bezeichnend für traditionelle Rollenbilder sein. (Die bloße Entstellung verleiht dem Mann bisweilen gar noch eine Art von Sex-Appeal - etwa bei den vernarbten Männerkörpern des Actiongenres - oder umgibt ihn - wie die tatsächliche Behinderung - mit dem Hauch des Tragischen: Die Glöckner von Notre-Dame, einige Phantome der Opern, die Elefantenmenschen werden von den scheinbar naturgemäß empathiefähigen Weibchen solange bemitleidet, bis daraus eine zärtliche Zuneigung erwächst. Und im Vincent Price Klassiker "The Abominable Dr. Phibes" (1971) machenschaffte ein schwer entstellter Price gemeinsam mit der bildschönen Virginia North unter dem Leitspruch "Love means never having to say you're ugly". Hier macht Liebe in gewisser Weise blind. Bei Leni und seinen Nachfolgern macht Blindheit hingegen (die Frauen) liebend.)
Zu diesen Nachfolgern zählt im klassischen Hollywood freilich Chaplins "City Lights" (1931), in welchem die Blindheit der Frau ihre Zuneigung zum zwar nicht entstellten, aber recht lächerlich anmutenden Tramp sicherstellt, den sie nach Wiedererlangung des Sehvermögens nicht wiedererkennt und (zunächst) verlacht; vor allem aber Robert Floreys "The Face Behind the Mask" (1941), in welchem ein schwer entstellter Peter Lorre von einer Blinden geliebt wird, und der Rondo Hatton-Klassiker "The Brute Man" (1946), in welchem ebenfalls eine blinde Frau den entstellten Creeper liebt, sind zu nennen. Die nicht erotische oder romantische Entsprechung liefert freilich die Begegnung der Kreatur Frankensteins mit dem blinden Einsiedler in "Bride of Frankenstein" (1935) und Shelleys zugrundeliegendem Roman. (Ist es Zufall, dass eine Frau das Motiv von Blindheit und Entstellung gerade nicht als love story zwischen der blinden Frau und dem entstellten Mann präsentiert?)
In Sergio Corbuccis "L'uomo che ride" (1966), Bogdanovichs kitschigem "Mask" (1985) und Jean-Pierre Amérits "L'homme qui rit" (2012) setzt sich das Konzept des entstellten Mannes und der liebenden Blinden weiter fort, welches ebenfalls in Robert Floreys Peter Lorre-Klassiker "The Face Behind the Mask" (1941) präsent ist. Eine Variation befindet sich auch in Chaplins "City Lights": Chaplin ist dort zwar nicht entstellt, aber er ist der armselige Tramp, der die Zuneigung einer Blinden gewinnt, welche ihn - nachdem sie durch seine Hilfe ihr Augenlicht zurückgewinnt - allerdings zunächst verlacht, ehe sie begreift, dass es sich bei dem Tramp um ihren Freund & Helfer handelt.
3.) Sowohl in diesen visualisierten Vorstellungen, als auch - mit einigen Einschränkungen - in der Rolle Bancrofts dürfte Lynchs "The Elephant Man" (1980) Penns Drama ebensoviel verdanken wie Brownings "Freaks". Zwar ist Bancroft in Lynchs Klassiker keinesfalls von einer Behinderung betroffen, aber dieses selbstsichere Einfühlungsvermögen und diese Fähigkeit, zu einem abgeschotteten Menschen vorzudringen, sind beiden Rollen Bancrofts zu eigen. (Vielleicht war dieser Umstand beim Casting entscheidender als der Umstand, dass Bancroft zugleich die Lebenspartnerin von Mel Brooks, also dem Produzenten des Lynch-Films, war.)