Die Letzte Nacht des Boris Gruschenko (1975)

Ein Mann, eine Frau, eine Liebesbeziehung. Er - obwohl nicht unbedingt heldenhaft - will einen Diktator morden, schafft es nicht, muss aber trotzdem sein Leben lassen. Das ist - grob umrissen - die ungefähre Handlung in Lina Wertmüllers "Film d'amore e d'anarchia, ovvero stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza" (1973).
Zwei Jahre später variiert Woody Allen - wohl von Wertmüllers recht erfolgreichem Streifen inspiriert - dieses Handlungsschema mit seinem "Love and Death", prall gefüllt mit vielen vagen Bezügen auf Tolstois "Krieg und Frieden": Boris, ein Feigling und Pazifist, wird [Achtung: Spoiler!] zufällig ein Kriegsheld und damit auch gleich zum Liebhaber einer Adeligen, deren Gatte ihn zum Duell herausfordert. Er überlebt (wenngleich mit zwei Schusswunden gestraft, von denen er sich eine selbst zugefügt hat) und seine angebetete Cousine muss nun ihr Heiratsversprechen halten, dass sie ihm zuvor in der Annahme seines bevorstehenden Todes gegeben hat. Die Ehe verläuft - wenn auch nicht unbedingt harmonisch. Dann kommt Napoleon, Boris lässt sich zum Attentat überreden und tatsächlich stirbt Napoleon - allerdings der falsche, der Doppelgänger des echten Napoleon. Und der Täter war auch nicht Boris, der nun allerdings sterben muss - auch wenn ein Bote Gottes ihm eine Begnadigung in letzter Sekunde versprochen hat: bloß ein schlechter Scherz.
Viel mehr als die bloße Wendung vom erfolglosen Attentäter, der trotzdem mit dem Leben zahlen muss, bleibt freilich nicht viel übrig von Wertmüllers Stoff - natürlich nicht, denn auch wenn diese Wendung eine zentrale Stellung einnimmt, ist Wertmüllers Film bloß eine Quelle unter vielen anderen, aus denen Allen schöpft. Ein weiterer, damals noch recht aktueller Film, von dem sich Allen inspirieren ließ, ist Carlos Sauras „El Jardín de las delicias" (1970), der hier in einer Traumsequenz mit tanzenden Kellnern zu Beginn des Films zitiert wird, welche wegen der surreal anmutenden Bilder häufiger auf Bunuel zurückgeführt worden ist.

Doch in erster Linie sind es die Klassiker der Film- und auch der Literaturgeschichte, bei denen sich Allen ungeniert bedient: Ingmar Bergman erfährt hier wie so oft bei Woody Allen eine Huldigung, wenn Allen in der Rolle des Boris Gruschenko als einziger den Tod zu sehen vermag, wie dieser mit frisch Verstorbenen an ihm vorbeizieht - ganz so, wie es der Gaukler Jof in Bergmans wunderschönem "Det sjunde Inseglet" (1956) vermochte. Und die Großaufnahme zweier sich überlappender Frauengesichter - einmal frontal, einmal im Profil - weckt Erinnerungen an "Tystnaden" (1962) und "Persona" (1965).
Und da "Love and Death" in Russland spielt - der Titel, der assoziativ mit Titeln wie "Fathers and Sons" (1862), "Crime and Punishment" (1866) und vor allem "War and Peace" (1869) in Zusammenhang gebracht werden kann, spricht Bände - sind es vor allem russische Filmemacher und Schriftsteller, die hier mal mehr, mal weniger deutlich einfließen - Tolstois "Krieg und Frieden" schlägt sich besonders auffällig nieder: Pierres und Andrejs grüblerisches Sinnsuchen schlägt sich in der Figur des Boris Gruschenko nieder, die Opernaufführung, bei der Nataschas Liebe zu Andrej durch Anatol aus dem Gleichgewicht gebracht wird, findet sich ebenso wieder, Pierres Sinnieren über ein Napoleon-Attentat ebenfalls, vom historischen Hintergrund ganz zu schweigen. Darüber hinaus durchläuft eine vielzitierte Dialogpassage beinahe die Titel aller Dostojewski-Romane.
Im Hinblick auf russische Filmkultur ist freilich Eisenstein besonders präsent: Eisenstein ist mit seinem berüchtigsten Montage-Beispiel - ein sich aufbäumender und bei Allen dann erschlaffender Löwe, der als verballhornte Sequenz der enorm populären Montage aus "Bronenosets Potyomkin" (1925) funktioniert und hier ein Liebesspiel begleitet - ebenso vertreten, wie mit einzelnen Bildmotiven (ein Soldat, durch die Brille ins Auge getroffen - ebenfalls aus "Bronenosets Potyomkin"). Auch mit "Stachka" (1925) ist Eisenstein anwesend, wenn Allen Soldaten plötzlich mit Schafen querschneidet.[1] Solcherlei Gedankenspiele - und nicht nur diese - tragen dazu bei, dass Allen dem eher undistanzierten Tonfall US-amerikanischer Historienfilme - opulenter Bilderbögen mit emotionaler Sogwirkung - weitestgehend entgeht; dass das vergleichsweise geringe Budget keine allzu überwältigenden Schlachten- und Massenszenen zulässt, passt somit glücklicherweise problemlos ins Konzept.
Neben Eisenstein ist auch ein weiterer Klassiker des russischen Kinos zugegen: "Poruchik Khize" (1934), ein qualitativ eher wenig beeindruckender Streifen, der sich in erster Linie wegen der hervorragenden Filmmusik halbwegs behaupten konnte. Der Bezug kommt über die Musikuntermalung durch Sergei Prokofjews "Leutnant Kishe"-Suite zustande, die Allen wegen der heiteren Klangwirkung einsetzen wollte: tatsächlich geht der Ursprung von Prokofjews Suite auf den genannten Film zurück, für den Prokofjew seinerzeit die Filmmusik komponierte. Dass es - gemäß der zugrundliegenden Novelle - um einen gewissen Leutnant Kishe geht, der eigentlich nur auf dem Papier existiert, aber dennoch für allerhand Aufregungen sorgt, ist für "Love and Death" insofern von Interesse, da hier Boris Gruschenkos Rolle als Kriegsheld und Attentäter weniger auf sein Handeln, sondern vielmehr auf Missverständnisse zurückgeht: in beiden Filmen zeichnen sich Gerüchte, der gute Name, der Status usw. für den Lauf der Dinge verantwortlich, der freie Wille macht sich nur unmerklich bemerkbar (in "Poruchik Khize" nicht mal das: dort existiert die Figur, um die sich alles dreht, nicht mal im materiellen Sinne). Woody Allen wird sich besonders auf dieses Thema einschießen, wird immer wieder Autoritäten bloßstellen, Begriffe wie Ruhm, Ehre usw. in Frage stellen - eine leichtfüßige Behandlung gewichtiger Themen, mit denen Allen aus einem historischen Stoff ziemlich deutlich aktuelle Wichtigkeiten (und Nichtigkeiten) herausarbeitet. (Insofern gerät die Schafssequenz mit ihrem Bezug auf Tolstoi, Chaplin, Eisenstein wohl zur Schlüsselszene des Films: Individuum und Kollektiv, Gehorsam und Revolte werden in diesem Zusammenhang sowohl bei Allen als auch bei den Vorbildern recht deutlich zur Sprache gebracht.)

"Love and Death" ist alles in allem wohl der Höhepunkt unter Woody Allens frühen Komödien, von denen er bereits mit dem folgenden "Annie Hall" (1977) Abstand nahm: Inszenatorische Unsauberkeiten (gerade die durchschaubaren Spezialeffekte fallen darunter), treten hier geringer hervor als in "Sleeper" (1973) oder besonders "Bananas" (1971) und "Take the Money and Run" (1969), das Einbringen grundlegender Fragen der Menschheit tritt hier stärker hervor als zuvor (wenn auch noch immer im scherzhaften Gewand), die Verweis- & Zitatlastigkeit erreicht hier bereits die Direktheit (man könnte auch sagen: Penetranz), die fortan beinahe alle Filme Allens begleiten sollte. Allen parodiert hier opulentes Ausstattungskino, lässt dabei seine kulturelle Bildung als Nummernrevue der Film- und Literaturgeschichte einfließen (mitunter ohne tieferen Sinn), und kann dadurch sowohl das Themenfeld seines Filmes abstecken (Tolstoi, Eisenstein, Chaplin), als auch Quellen seines künstlerischen Schaffens generell aufdecken (Chaplin) und mit Verweisen auf aktuelle Autorenfilmer (Saura, Wertmüller) seinen aufmerksamen Blick auf die aktuelle Kinolandschaft unter Beweis stellen.
Dass diese etwas elitäre Nummernrevue aufdringlich wirken kann, ist sicherlich ein Manko, das manchem nicht gefallen mag (egal, ob diese Verweise nun erkannt werden, oder aber auf noch zu füllende Lücken in der eigenen kulturellen Bildung hinweisen) - doch der flotte Rhythmus, die Beiläufigkeit des Gewichtigen, und vor allem die Fülle der Gags (Wortwitz, Slapstick, Situationskomik), die an die späteren Zucker-Komödien der 80er Jahre erinnern mag, entschädigen durchaus.

7,5/10


1) Doch diese Montage verweist noch viel weiter: auch auf Chaplin, den Allen hier noch in einigen Slapstick-Szenen während der militärischen Ausbildung zitiert und dem der frühe Allen generell einiges zu verdanken hat, verweist sie... auf sein "Modern Times" (1936), um genau zu sein, dessen Beginn aus einer Schafsherde eine Herde Arbeiter macht. Und schließlich - auch das steckt hier noch drin - verweist der begleitende Monolog Boris Gruschenkos, der verwundert feststellt, dass die Schlacht aus der Perspektive der Generäle ganz anders aussieht, nochmal auf Tolstois "Krieg und Frieden": dort kommen Andrej bei seinem Treffen mit dem Kriegsminister entsprechende Gedanken.