Pans Labyrinth (2006)

Ein Labyrinth bezirzt, bezirzt mit knospenden Hecken der Phantasie. Hier möchte sich der Schwelgende gerne verirren. Aber auch die Künstler der Deutung. Der mexikanisch-spanische Film, von dessen Besonderheit hierzulande schon lange vor der Ankunft im deutschen Lichtspielhaus zu hören war, konstruiert eine bezaubernd düstere Wirrung, bei der sich vor allem die Frage stellt, wie verzweigt sie tatsächlich ist? Es ist eine Meisterschaft, Traumdeutung, Märchenfaszination und nicht zuletzt den historischen Blick auf einen spanischen Tumor, den Franquismus, formal in einem Film unterzubringen, und es ist eine andere, all dies gekonnt miteinander zu verweben und sich nicht in einer Darstellung von grundsätzlich verschiedenen und nebeneinander herlaufenden Ebenen zu verlieren.

Auf dem historischen Zeitstrahl ordnet sich "Pans Labyrinth", auf das Jahr 1944 datiert, in die von versprengten Partisanen umkämpfte Nachbürgerkriegsphase eines sich suchenden Spaniens ein. Dabei wird der gesamtspanische Konflikt zu einem gleichnishaften Mikrokosmos in einen Waldabschnitt im Norden des Landes verortet. Dort, in einer Lichtung, hat Hauptmann Vidal, von Sergi López mit erschreckender Genialität und verfänglichem Charisma gespielt, Stellung im unerbittlich geführten Partisanenkampf bezogen und wird rasch als rabiater Antagonist ausgewiesen, als zwei Dorfbewohner skrupellos durch seine Hand sterben. Die drastischen Aufnahmen von einer sich in ein zertrümmertes Gesicht bohrenden Flasche neigten fast an "Irreversibel" zu erinnern, wären sie letzten Endes nicht noch imstande, sich in die schwarze Nacht zu flüchten.

Guillermo del Toro scheut wenig, wenn es darum geht, die Brutalität beider Parteien, Schmerzen und Qualen, doch vor allem die Erbarmungslosigkeit des Hauptmanns - wenngleich auch nie voyeuristisch - ins Bild zu rücken. Gewalt ist der Diktatur probatestes Mittel zur Herrschaftssicherung, und dem Märchen zuweilen auch nicht fremd (Man denke nur an die Hexenverbrennung in "Hänsel und Gretel"). Stellvertretend für den Franquismus symbolisiert die Figur des Hauptmanns - wie hier nahezu alles eine Symbolik trägt - das uhrengleiche Funktionieren in seiner Sache. Die doch außerordentliche Fixierung auf diesen Charakter mag zunächst verwundern, ist im Grunde jedoch nur folgerichtig für das Sinnbild des Franco-Regimes, das sich überwiegend auf die diktatorische Person konzentrierte.

Im Zentrum des Films aber steht eine andere, die zwölfjährige Ofelia (Ivana Baquero), Stieftochter des Hauptmanns, mit einer Leidenschaft für das Verschlingen von Büchern über Fabelwesen. Im Zuge dessen bietet del Toros Film schier unversiegbare mythologische Details: Über eine Alraune etwa wird hier gesagt, sie sei eine Pflanze, die einmal davon träumte, ein Mensch zu sein. Und fürwahr, wie ein kleines Menschlein bewegt sich die beseelte Wurzel. Alraunenknollen vermögen in der Tat der menschlichen Gestalt zu ähneln und dienten in der Welt der Sagen als Zauber- und Heilmittel; das lebendig erscheinende Exemplar findet hier ebenfalls als solches Verwendung. In dem von Mystik durchtränkten Kontext ist es schließlich auch eine Fee, die Ofelia eines Nachts in ein Steinlabyrinth führt, wo sie dem Pan, einem Gott in Dämonengestalt, begegnet, der ihr noch vor Vollmond - wieder märchentypisch - drei Aufgaben stellen wird. In dieser ersten Begegnung erschließt sich, welch finsteren Grundtenor auch die Märchenkomponente anstimmt. Die Sprache des Pan weckt Vertrauen, sein seltsames Gebaren, sein furchteinflößendes Aussehen, seine Hörner, seine Ziegenbeine freilich können dies nicht. Es schimmert ein Zwielicht, ein faszinierender Kontrast aus bizarrer Ausschmückung und entsetzlichem Grauen.

Unüberfühlbar ist diesem Phantasiereich die Tristesse der rauen Wirklichkeit eingeschrieben. Vor einem politisch-militärischen Kampf, den sie in seinem Ganzen nicht versteht, vor der kompliziert verlaufenden Schwangerschaft ihrer kranken Mutter, vor Hauptmann Vidal, den sie nicht akzeptieren kann als Ersatz des toten leiblichen Vaters, dem sie unterbewusst jederzeit nachtrauert (nicht zu vergessen ist es ja die vermeintliche Zusammenführung mit ihm, die bei Bestehen der Prüfungen auf das Mädchen warte), aus dieser darum von Furcht beherrschten Kulisse flüchtet sich Ofelia hinein in ihre Vorstellungskraft, die jedoch eine keineswegs ungefährlichere Welt gebiert. Nicht einmal den Feen dort schenkt sie Vertrauen, die in der zweiten Aufgabe auf das mittige von abermals drei Schlüssellöchern deuten. Ofelia aber entscheidet sich dagegen. Auch die eindringliche Forderung, nicht auf das ausgebreitete Festmahl Acht zu geben, schlägt sie aus und kostet vom Verbotenen, dessen Verlockung von del Toro im Sinne des Verführungsmotivs sicherlich stärker auszureizen gewesen wäre.

Das Ausschlagen der Warnung erweckt nun eine kinderfressende Kreatur, die den gefürchteten Hauptmann versinnbildlichen könnte, der, lediglich auf das biologische Fortbestehen seines Blutes versessen, einst jedwede Menschlichkeit verschlungen haben muss. Dies wäre nur eine mögliche Interpretation. Das Außergewöhnliche an "Pans Labyrinth" eben ist die Eigenschaft, eigentlich mehrere unterschiedlich deutbare Filme sehen zu können. Immer wieder ließen sich Realität und Phantasie, durch Gegenstände wie Schlüssel und Dolch etwa, die in beiden Sphären eine Rolle spielen, in eine unmittelbare Verbindung bringen. Doch scheint del Toro stets ein Puzzleteil zur vollständigen Ergründung zu unterschlagen, sodass es immer noch am Zuschauer selbst liegt, in der Fabulierung die noetische Herausforderung zu suchen.

Dabei sei gewiss, dass zwei Rätsel des Films ungelöst bleiben: Das eine ist, warum sich Rebellen in einem sonst so durchdachten Drehbuch mit einem angeblich nur in einer Ausführung existierenden Schlüssel Zugang zu einem feindlichen Vorratsraum verschaffen, was natürlich Verdacht schöpfen lässt, wenn sie die Tür - über diese Möglichkeiten verfügen sie ja offenbar - auch einfach aufsprengen können? Das andere ist die glücklicherweise offene Frage, ob nun wahrhaftig Magisches der Wirklichkeit in "Pans Labyrinth" innewohnt oder doch nur alles auf Ofelias Einbildungskraft zurückzuführen ist? Nicht rein zufällig wohl erinnern kindliche Unschuld und aufgeladenes Leid an das Schicksal der Ophelia in Shakespeares "Hamlet" - und damit ebenso an die Möglichkeit des Wahnsinns.

Details jedoch wie die Alraune, deren Lebendigkeit möglicherweise nur eingebildet sein mag, deren Tod aber reale Konsequenzen nach sich zieht, halten auch hier das Hintertürchen offen, als sei es ja vielleicht wie in Tim Burtons "Big Fish", wo Phantasie sich doch weitreichender mit Realität verbrüdert, als es bis zuletzt den Anschein hat. Und im Grunde steht del Toro somit in der Tradition der Burtons und Miyazakis dieser Welt, die seit jeher an jene Abteilung im Geist appellieren, die sich zuständig fühlt für Kreativität und den Glauben an den ein oder anderen Zauber in der von strenger Vernunft geleiteten Wirklichkeit. Ofelia letztlich besteht ihre Prüfung: Nicht nur, dass sie fremdes, unschuldiges Blut zum egoistischen Zwecke zu opfern verweigert, nicht nur diese Tugend, sondern vor allem die Kraft der Imagination ist es, die den Sieg davon trägt. Wenn del Toro in einem Interview meint: "Für mich ist Faschismus der Moment, in dem uns jemand befiehlt, wie und was wir denken sollen und uns nur eine einzige Option bleibt, wir gesagt bekommen, du bist entweder mit oder gegen uns", dann erschließt sich Ofelias Leistung in dieser Antifaschismusparabel auch im Partisanenkontext umso klarer: Widerstand findet schon im Kopf statt. Die Gedanken sind und bleiben frei.