Chinesin, Die (1967)

• Man kann gleich auf den Anfang blicken: Henri skizziert in seinem Block noch das Dilemma, dass sich die Arbeiter ohne eine starke Krise des Kapitalismus kaum zu einem großen Aufstand einen würden, dass sich aber zugleich ohne einen solchen Aufstand die Bourgeoisie kaum überwinden lasse, da reichen sich Veronique und Guillaume in Großaufnahme (nach dem ersten roten Zwischentitel "Les") die Hände, um vom Gespräch über "Ich" und "Du" auf "Wir" und "die Anderen" zu kommen. Schon hier ergeben zwei vermeintlich feste Größen (zwei Subjekte, die jeweils ihr Gegenüber notwendigerweise auch als Objekt wahrnehmen) im Angesicht einer dritten Größe etwas Neues: ein Wir statt zwei Ichs und zwei Dus.

• Le petit livre rouge: Das kleine rote Buch war auch als Mao bible bekannt. Noch in den ersten fünf Minuten wird diese Bibel dutzendfach ein Wandregal zieren. Rechts im Vordergrund: eine Christus-Skulptur. Schon hier darf man anzweifeln, ob die Mao-Lektüre (oder dostoyevskyscher: Mao-Besessenheit) wirklich analytisch oder eher mit reinem Glauben und religiösem Gegühl erfolgt. "Mein Herr, warum hast du mich verlassen?", fragt Veronique aus dem Off – ironischerweise nur wenige Sekunden, bevor Henri blutüberströmt nach seinem Zusammenstoß mit KP-Mitgliedern in die Wohnung geschleift wird. "Weil ich nicht existiere", erwidert Guillaume aus dem Off: eine an sich fraglos paradoxe Antwort, käme sie nicht von einem Schauspieler, der bloß ironisch in Gottes Rolle schlüpft. Dennoch macht die Antwort auf etwas aufmerksam: Wenn man auf falsche Lehrmeister gesetzt hat, wird man von ihnen schwerlich Antworten auf entstandene Probleme erwarten dürfen.

• Radio Peking wettert gegen den Liberalismus, womit man keinesfalls bloß einen asozialen Liberalismus im Sinn hat, wie ihn hier und heute eine FDP vertritt. Guillaume wird leichtfertig ins gleiche Horn stoßen und die strenge Unterordnung der Individuen unter das Kollektiv sowie harte Strafen für Unruhestifter fordern. Er ist – obgleich von Léaud gespielt, Godards beliebtem Sympathieträger – hier keine sonderlich sympathische Figur: kaum dass man Henri blutig in die Wohnung gezerrt hat, gewinnt Guillaume dessen Verwundung Positives ab: man habe die Grenze zur KP offenkundig so gut und klar gezogen, dass man von deren Mitgliedern nun erfolgreich als Feind identifiziert wird. Ähnlich unbekümmert geht er mit dem Leiden von Erblindeten um: Er selbst wäre gerne blind, schließlich würde man sich blind besser zuhören... Das führt freilich nicht dazu, dass er sich dann auch konsequenterweise sein Augenlicht nehmen würde. Guillaume fordert zwar gerne, andere mehr als sich selbst zu lieben, aber er zeigt wenig Mitgefühl – sowohl Kirilov als auch Henri gegenüber. Mit Veronique und Yvonne weiß er da schon etwas mehr anzufangen, verbietet aber Yvonne auch gerne das Lesen bestimmter Zeitschriften. Und während Henri zurückhaltend viel liest und schreibt und nur gelegentlich doziert, spricht Guillaume, der vom Schauspieler Léaud gespielte Schauspieler, gerne vor seinem Publikum und setzt sich mit sichtlicher Freude an der Selbstdarstellung in Szene. Zwei seiner Reden sind unabhängig von seiner etwas charmanten, aber zugleich auch etwas abstoßenden Eitelkeit gewinnbringend:
I – Guillaume spielt einen chinesischen Studenten, der an Stalins Grab von der Polizei zusammengeschlagen worden sei. Er habe dann, erklärt Guillaume während er seinen Kopf bandagiert, vor westlichen Journalisten gerufen, sie mögen hinschauen und bezeugen, was ihm geschehen sei. Die Journalisten hätten ihre Fotoapparate gezückt, erklärt Guillaume, der seine Bandagen nun wieder abzuwickeln beginnt, und dann wütend festgestellt, dass das Gesicht des Studenten gar nicht versehrt gewesen sei. Und sie hätten nicht verstanden, dass hier schlichtweg Theater stattgefunden habe – also eine Reflexion der Wirklichkeit. Hier hat er einen Punkt – oder vielmehr: derer gleich zwei: Zum einen liefert er ein Beispiel dafür, dass die Kunst – wie Kirilov es später in seinem Vortrag erläutert – Unsichtbares sichtbar machen könne; zum anderen betont er aber auch die fragwürdigen Funktionsweisen des Journalismus, die keinesfalls bloß die damalige Regenbogenpresse betreffen: Was sich kaum zugkräftig bebildern lässt, ist für große Berichterstattungen weniger reizvoll. Darüber machte man sich vor einem knappen Jahr wieder Gedanken, als in Afghanistan plötzlich keine Menschen mehr effektvoll von startenden Flugzeugen fielen. Und wenn man sich bloß auf die vergangene Woche konzentrieren will, dann war es Natalie Amiri, die Journalistin und Nahost-Expertin, die in einem Talkshow-Auftritt bei Markus Lanz bemängelte, dass angesichts des versiegenden Bilderflusses aus dem Iran, den das Regime durch das Kappen der Kommunikationswege in die Wege geleitet habe, die hiesige Berichterstattung zur Thematik abzunehmen droht.[5] Wo der Journalismus seine Grenzen erreicht, kann die Kunst immerhin das Ihrige tun.
II – Etwas irritiertender, aber eben doch gewinnbringend, mag für Cineast(inn)en mit gesunder Halbbildung ein anderer Vortrag Guillaumes wirken, den er nach Besuch von Henri Langlois' Cinémathèque Française hält: Es werde gesagt, dass die Wochenschau auf Lumière zurückgehen würde – so Guillaume, der sich um das Wörtchen Lumière herum ein Streichholz für seine Zigarette entzündet, ehe seinen Zuhörer(inn)en ein Licht aufgeht –, schließlich habe Lumière Dokumentationen gedreht, während etwa zeitgleich Georges Méliès als Träumer und Phantast seine Spielfilme gedreht habe. Guillaumes Clou: es sei eigentlich genau andersherum gewesen – schließlich habe Lumière gefilmt, was die impressionistischen Maler seiner Zeit gemalt hätten: Bahnhöfe, Parks, Fabrikausgänge, Leute beim Kartenspiel... Méliès hingegen habe mit seinen Narrationen Nachrichten angefertigt: fiktive zwar, über die Reise zum Mond, aber doch den späteren Wochenschauen im Grunde sehr viel ähnlicher. Man wird diese Verkehrung nicht zur Gänze übernehmen wollen, aber doch anders über die enorm schwierigen Unterscheidungsfragen zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm nachdenken wollen; insbesondere in Zeiten, in denen Filme wie nicht zuletzt auch ein "La chinoise" die Unterscheidungsmerkmale zwischen den Gattungen wirksam verwischt haben.
Von Guillaume stammt aber auch ein anderer Vortrag, bei dem man doch etwas beschämt und peinlich berührt auf seinem Sitzplatz herumzurutschen beginnt:
III – Guillaume erklärt – Bezug nehmend auf einen in Deutschland naturgemäß gewichtigeren Diskurs –, weshalb man als Generation anders seien müsse als die Generation der Eltern. Sein Vater habe im Krieg zwar gegen die Deutschen gekämpft, aber nun leite er den den Club Méditerranée, ein Ferienlager am Meer: Und das Schreckliche sei, dass ihm dabei gar nicht bewusst sei, dass diese Ferienlager auf dem gleichen Prinzip basierten wie die Konzentrationslager. Guillaume versucht sich hier als geistreicher Provokateur, der aber nicht nur absolut pietätlos daherkommt, sondern auch mit einem eher schon windschiefen als bloß einfach schrägen Vergleich aufwartet – und der darüber hinaus seinen Vater auf eine Art und Weise zu disqualifizieren gedenkt, bei der man sich fragen muss, auf welcher Basis der Berechtigung dieser junge Student – der sich in der Wohnung der Eltern seiner Freundin eingenistet hat, um zwischen seinen gloriosen Performances die Umgebung zur Unterordnung aufzufordern – dies tun zu können meint.
Diesem Monolog, der unmittelbar auf den Theater-Monolog folgt, folgt eine Befragung Guillaumes durch den Regisseur: Können Maos Worte Guillaume bei der Suche nach einem sozialistischen Theater behilflich sein? Jaja, ganz sicher, warum auch immer: eine Erklärung bleibt Guillaume hier schuldig, ist sich aber seiner Antwort doch sehr sicher. Es ist interessant, dass Godard dieser Figur – die in besseren Momenten auf fruchtbare Weise dazu anregt, Dinge aus gänzlich anderer Perspektive neu zu betrachten – mehrfach auch Äußerungen in den Mund legt, die schlichtweg idiotisch oder unverschämt sind (ohne die Figur damit völlig zu desavouieren): weil Querdenker – hier und heute weiß man das natürlich ganz besonders – keinesfalls automatisch genial sein müssen; sie können auch einfach ein wenig gaga sein.

• Auftritt Omar Diop: Der senegalesische anti-kolinialistische Marxist mit großen Sympathien für Mao und die Kulturrevolution – der keine sechs Jahre nach diesem Film unter ungeklärten Umständen 26-jährig erhängt in einer Gefängniszelle auf der Île de Gorée aufgefunden wird – ist eine der wenigen Figuren im Film, die sich mehr oder weniger selbst darstellen: Omar ist nicht Mitglied der Zelle Aden arabie, vor der er einen Vortrag hält, der dazu aufruft, sich den Marxismus nach Stalins Tod nochmals neu anzueignen, um eine neue sozialistische Philosophie zu ermöglichen. Darin ähnelt er Louis Althusser, unter dem Diop (wie übrigens auch Jean-Pierre Gorin, den Godard hier schon kannte und mit dem er künftig für eine knappe halbe Dekade zusammenarbeiten würde) einst auch studierte und der mit seinem Band "Pour Marx" (1965) neue Zugänge zu Marx' Schriften eingefordert und ausgelöst hatte. (Die deutsche Übersetzung "Für Marx" erschien 1968: in dem Jahr, in dem auch "La chinoise" hierzulande anlief – derweil sich mit dem Pariser Mai Teile dessen verwirklicht hatten, was Godard mit seinem Film antizipiert hatte.) Gerade dieser "echte" Marxist erscheint – neben Henri, dem bald ausgeschlossenen Kommunarden – als seriöse Figur, die eben nicht Teil jener Zelle ist, die Godard in Teilen (und allein schon mit dem Dostoyevsky-Hintergrund) vorführt. Aber eben: er führt nur Teile der Zelle vor, nicht eine ganze Bewegung.

• "Woher kommen die Ideen?", fragt Diop. "Vom Himmel?", fragt und antwortet Yvonne, die vielleicht an Geistesblitze gedacht haben mag, zumindest aber amüsiert gerügt wird für die naive Antwort. "Aus der sozialen Praxis", lautet die Antwort. Man kann hier – zumal Veronique Philosophie studiert – daran denken, dass Ideen bei Platon nicht etwas waren, was man im Kopf hatte: sondern dass Ideen ihm als Vor- bzw. Urbilder der Einzeldinge galten. Berühmt ist sein Höhlengleichnis aus der "Politeia" (um 375 v. Chr.), berüchtigt die Verhandlung der Widersprüchlichkeiten der Ideenlehre im "Parmenides" (um 360 v. Chr.); man findet vereinzelt Stellen bei Platon, die dazu führten, dass oft von einem Ideenhimmel die Rede ist, in dem die Ideen sein würden: insbesondere einen wahrhaftigen Mythos in seinem "Phaidros" (um 360. v. Chr.). Dort heißt es: "[D]er Mensch muß verstehen was in begrifflich- allgemeiner Form bezeichnet wird als die Zusammenfassung vieler sinnlicher Einzelwahrnehmungen zur gedankenmäßigen Einheit. Und dieses Verständnis besteht in Wiedererinnerung an die Dinge dort, die unsere Seele einstmals schaute, da sie im Gefolge ihres Gottes dahinziehend über das hinausblickte, was wir jetzt als seiend bezeichnen und in das wirkliche Sein emportauchte. Darum eben wachsen allein der Seele des Weisheit Suchenden Flügel; denn er weilt nach Vermögen immer mit seiner Erinnerung bei jenen Dingen, bei denen sein Gott verweilt, um eben Gott zu sein."[6]
Yvonnes Antwort ist – auch wenn Yvonne als Figur das etwas ungebildete, begriffsstutzige, naive Dummchen bleibt – keineswegs bloß eine dumme Antwort, die für ein müdes Lächeln sorgen könnte. Sie verweist vielmehr auf den Perspektivwechsel, der den Begriff der Idee betrifft, die bei Platon noch teilweise in einem mythischen Ideenhimmel lagen.
Man könnte nun noch – weshalb, sei in Kürze verraten (nur soviel: es sind drei Gründe!) – auf Kant zu sprechen kommen, der in seiner "Kritik der reinen Vernunft" (1781/1787) auf Platons Ideenlehre eingeht und der Ideen nun als Vernunftbegriffe vorstellt. Für Kant galt: "Der Begriff ist entweder ein empirischer oder reiner Begriff, und der reine Begriff, so fern er lediglich im Verstande seinen Ursprung hat (nicht im reinen Bilde der Sinnlichkeit), heißt Notio. Ein Begriff aus Notionen, der die Möglichkeit der Erfahrung übersteigt, ist die Idee, oder der Vernunftbegriff. [...] Die Form der Urteile [...] brachte Kategorien hervor, welche allen Verstandesgebrauch in der Erfahrung leiten. Ebenso können wir erwarten, daß die Form der Vernunftschlüsse, wenn man sie auf die synthetische Einheit der Anschauungen, nach Maßgabe der Kategorien anwendet, den Ursprung besonderer Begriffe a priori enthalten werde, welche wir reine Vernunftbegriffe, oder transzendentale Ideen nennen können, und die den Verstandesgebrauch im Ganzen der gesamten Erfahrung nach Prinzipien bestimmen werden."[7] Kant ist (erstens) deshalb eine naheliegende Assoziation, weil er mit seiner "Kritik der reinen Vernunft" einen der prominentesten, wenn nicht gar den prominentesten, Perspektivwechsel in der Philosophiegeschichte hervorgebracht hat, den nicht nur er selbst – in seiner Vorrede zur zweiten Auflage – als kopernikanische Wende begriffen hat: "Bisher nahm man an, alle unsere Erkenntnis müsse sich nach den Gegenständen richten; aber alle Versuche über sie a priori etwas durch Begriffe auszumachen, wodurch unsere Erkenntnis erweitert würde, gingen unter dieser Voraussetzung zunichte. Man versuche es daher einmal, ob wir nicht in den Aufgaben der Metaphysik damit besser fortkommen, daß wir annehmen, die Gegenstände müssen sich nach unserem Erkenntnis richten, welches so schon besser mit der verlangten Möglichkeit einer Erkenntnis derselben a priori zusammenstimmt, die über Gegenstände, ehe sie uns gegeben werden, etwas festsetzen soll. Es ist hiermit ebenso, als mit den ersten Gedanken des Kopernikus bewandt, der, nachdem es mit der Erklärung der Himmelsbewegungen nicht gut fort wollte, wenn er annahm, das ganze Sternenheer drehe sich um den Zuschauer, versuchte, ob es nicht besser gelingen möchte, wenn er den Zuschauer sich drehen, und dagegen die Sterne in Ruhe ließ. In der Metaphysik kann man nun, was die Anschauung der Gegenstände betrifft, es auf ähnliche Weise versuchen. Wenn die Anschauung sich nach der Beschaffenheit der Gegenstände richten müßte, so sehe ich nicht ein, wie man a priori von ihr etwas wissen könne; richtet sich aber der Gegenstand (als Objekt der Sinne) nach der Beschaffenheit unseres Anschauungsvermögens, so kann ich mir diese Möglichkeit ganz wohl vorstellen. Weil ich aber bei diesen Anschauungen, wenn sie Erkenntnisse werden sollen, nicht stehen bleiben kann, sondern sie als Vorstellungen auf irgend etwas als Gegenstand beziehen und diesen durch jene bestimmen muß, so kann ich entweder annehmen, die Begriffe, wodurch ich diese Bestimmung zustande bringe, richten sich auch nach dem Gegenstande, und dann bin ich wiederum in derselben Verlegenheit, wegen der Art, wie ich a priori hiervon etwas wissen könne; oder ich nehme an, die Gegenstände oder, welches einerlei ist, die Erfahrung, in welcher sie allein (als gegebene Gegenstände) erkannt werden, richte sich nach diesen Begriffen, so sehe ich sofort eine leichtere Auskunft, weil Erfahrung selbst eine Erkenntnisart ist, die Verstand erfordert, dessen Regel ich in mir, noch ehe mir Gegenstände gegeben werden, mithin a priori voraussetzen muß, welche in Begriffen a priori ausgedrückt wird, nach denen sich also alle Gegenstände der Erfahrung notwendig richten und mit ihnen übereinstimmen müssen. Was Gegenstände betrifft, sofern sie bloß durch Vernunft und zwar notwendig gedacht, die aber (so wenigstens, wie die Vernunft sie denkt) gar nicht in der Erfahrung gegeben werden können, so werden die Versuche sie zu denken (denn denken müssen sie sich doch lassen), hernach einen herrlichen Probierstein desjenigen abgeben, was wir als die veränderte Methode der Denkungsart annehmen, daß wir nämlich von den Dingen nur das a priori erkennen, was wir selbst in sie legen."[8] Kant ist also (erstens) eine fruchtbare Assoziation, weil er die kopernikanische Wende der Philosophie mit sich bringt – und sie hier also in einen an reizvollen Perspektivwechseln so reichen Film bringt (gerade nach dem Sprung von Ideen im Ideenhimmel auf Ideen als Vernunftbegriffe). Er ist aber (zweitens) auch eine naheliegende Assoziation, weil Kant etwas später im Film auch Thema ist – wenn auch nur ganz am Rande: Guillaume wird gegen Ende des kurzen "deuxième mouvement du film" – in dem es, wie gesagt, besonders intensiv um Zweifel an vermeintlich feststehenden Ansichten geht – einen Stich von Novalis an seine Zielscheibe für Pfeil-und-Bogen-Schießübungen heften. Dort befinden sich diverse historische Persönlichkeiten als Zeichnung oder Fotografie. Unter anderem Heinrich Himmler, über dessen Foto "Emmanuel Kant, le" geschrieben steht, wobei es unterhalb des Fotos weitergeht mit "de la l'occidentale". Man kennt solche Schmähungen heutzutage, wenn – ähnlich unvernünftig, aber auf emotionaler Ebene verständlich – verlangt wird, Kant oder auch Hegel nicht mehr zu lehren, da sich bei ihnen rassistische Passagen finden lassen. Auch wenn Rassismus in der Zelle Aden arabie durchaus Gegenstand von Kritik ist (die allerdings ihrerseits Verallgemeinerungen in Kauf nimmt):[9] Guillaumes Abneigung – oder vielleicht die Abneigung der Zelle Aden arabie insgesamt – dürfte indes eher daher rühren, dass Marx als ein Links-Hegelianer gilt, mit dem Kantianer(innen) oftmals ähnlich wenig warm werden wie Marxist(inn)en mit Kant; wobei es auf beiden Seiten Ausnahmen gab und gibt und sich mindestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts Klarstellungsversuche finden, nach denen Kant und Marx nur bei oberflächlicher Betrachtung als Gegenüberstellungen zueinander erscheinen würden. Kant also leitet (drittens) als Guillaumes Feindbild auch zum als Kontrahent aufgefassten Karl Marx über, der ja nicht bloß Hauptbezugspunkt des Marxisten Omar Diop oder der Zelle Aden arabie ist, sondern nach Kant ebenfalls eine eigene Verkehrung gängiger Betrachtungsweisen vorgelegt hat.
Diese fasst er in seinem Vorwort von "Zur Kritik der politischen Ökonomie" (1859) folgendermaßen zusammen: "Meine Untersuchung mündete in dem Ergebnis, daß Rechtsverhältnisse wie Staatsformen weder aus sich selbst zu begreifen sind noch aus der sogenannten allgemeinen Entwicklung des menschlichen Geistes, sondern vielmehr in den materiellen Lebensverhältnissen wurzeln, deren Gesamtheit Hegel, nach dem Vorgang der Engländer und Franzosen des 18. Jahrhunderts, unter dem Namen 'bürgerliche Gesellschaft' zusammenfaßt, daß aber die Anatomie der bürgerlichen Gesellschaft in der politischen Ökonomie zu suchen sei. [...] Das allgemeine Resultat, das sich mir ergab und, einmal gewonnen, meinen Studien zum Leitfaden diente, kann kurz so formuliert werden: In der gesellschaftlichen Produktion ihres Lebens gehen die Menschen bestimmte, notwendige, von ihrem Willen unabhängige Verhältnisse ein, Produktionsverhältnisse, die einer bestimmten Entwicklungsstufe ihrer materiellen Produktivkräfte entsprechen. [...] Die Produktionsweise des materiellen Lebens bedingt den sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß überhaupt. Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, das ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, das ihr Bewußtsein bestimmt."[10] Hat man also Yvonnes naiven Ideenhimmel noch im Hinterkopf, wenn Guillaumes Kant-Schmähkritik einsetzt, kann man bei diesem Film über eine radikalisierte marxistische Gruppierung, die Gewohntes über den Haufen wirft aber auch eigene feste Ideale und Anschauungen hat, drei große philosophische Perspektivwechsel rekapitulieren, die einen daran erinnern können, wie dringlich man seine festen Anschauungen überprüfen sollte.

• Während Diops Vortrag: Yvonne putzt einmal mehr (diesmal Herrenschuhe). Vor allem aber fertigt Kirilov, der Künstler, einen sehr abstrakten Stierkopf an: aus einem Fahrradlenker und einem Fahrradsattel. Dieser Stierkopf wird später auftauchen, wenn Yvonne und Veronique damit Stierkampf spielen, bis Kirilov etwas entnervt einschreitet und ihn in den Mülleimer vor der Wohnungstür wirft. Die Frauen schließen die Wohnungstür nicht völlig, als von draußen ein Hausbewohner zu hören ist, der nicht verstehen kann, wie man einen heilen Lenker einfach so wegwerfen könne. Ein guter Arbeiter sei dieser Mann, attestiert Veronique schalkhaft mit Blick in die Kamera: mache er doch aus einem Stierkopf einen Sattel und einen Fahrradlenker: "Das ist die Metamorphose der Götter, Herr Malraux!"[11] "La Métamorphose des dieux" (1957) war der Titel eines essayistischen, kunsttheoretischen Buches von André Malraux. Malraux, Minister für Kultur unter de Gaulle von 1959 bis 1969, besaß seinerzeit in Frankreich vor allem auch wegen seiner Veröffentlichungen großen Einfluss auf die – auch moderne (sowie auch umstrittene) – Kunst und ihre Stellung, insbesondere auch auf Godard. Zugleich war Malraux derjenige, der Henri Langlois als Direktor der Cinémathèque Française absetzen ließ, was Mitte Februar 1968 Godard, Truffaut und andere Cinephile dazu brachte, eine große Demonstration zu beginnen, die zu den entscheidenden Vorwehen des Pariser Mais gehören sollte. 1965 traf Malraux als Minister mit Mao Zedong zusammen, 1969 sollte er sich für Régis Debray einsetzen, der 1967 in Bolivien für seine Unterstützung der marxistischen Revolution in Lateinamerika verhaftet worden war. Für die Zelle Aden arabie dürfte allerdings Malraux, der revolutionäre wie konservative Haltungen in sich vereinte, mit seiner Nähe zu de Gaulle ein rotes Tuch (im negativen Sinne) sein. Mit seinem Ansatz, "Geschichte in Umbrüche, Tatbestände in Taten, Tatsachen in Meinungen, rationale Ordnung in schöpferisches Chaos auf[zulösen]"[12], weicht Malraux zwar wie diese Gruppierung etablierte Grenzen auf, aber aus der radikalisierten Sicht der Zelle Aden arabie, die ja eventuell selbst bloß einen autoritätshörigen Glauben an die Maobibel zelebriert, dürfte er damit kaum punkten. Veroniques schalkhaftes Lob ist somit von einer Aura des Ironischen umgeben: immerhin macht der "gute Arbeiter" (was allein bereits eine zwiespältige Bezeichnung darstellt) nicht etwa aus einem Lenker und einem Sattel einen Stierkopf, sondern er ignoriert diese von Kirilov begangene künstlerische Neuschöpfung völlig, um doch bloß wieder Lenker und Sattel zu sehen. Es zeigt sich jedenfalls: Man kann eine Sache so oder so sehen. Das macht auch die Seitwärtsfahrt während vieler Vorträge, auch während Diops Vortrag, deutlich: Immer wieder schiebt sich hier die bloß Außenfassade der Wohnung vor die jungen Leute; das Publikum erhält immer wieder Einblicke, um dann wieder außen vor zu bleiben... Hier drückt sich die Ambivalenz des Films visuell aus.

• Direkte Verweise: Federico Fellini & Lewis Carroll: Von denen vielen direkten Verweisen auf und Zitaten von Bücher(n), Filme(n) oder Gemälde(n) sollten einen zwei ganz besonders aufhorchen lassen. Yvonne erinnert um die 10. Minute herum Henri daran, dass sie eigentlich zusammen Fellinis "8½" (1963) anschauen wollten. Es hätte sicher auch Resnais' "L'année dernière à Marienbad" (1961) sein dürfen (wobei der für die Figur Yvonne wohl etwas zu vergeistigt gewesen wäre); auf jeden Fall ist es ein Film, der die Andersartigkeit der subjektiven Perspektive, die Verzerrtheit der eigenen Wahrnehmung zum Thema hat, zieht sich doch Fellinis Hauptfigur unter zunehmendem Druck mehr und mehr in ihre Wunsch-, Tag- und Alpträume zurück. Der dritte, per Zwischentitel angekündigte Dialog des Films – mit Veronique – wird wiederum von einer Illustration Sir John Tenniels für Lewis Carrolls "Alice in Wonderland" (1865) markiert: ein Kinderbuch, das mit seiner Fortsetzung "Through the Looking-Glass, and What Alice Found There" (1871) bis heute – etwa in den Emanzipationsstoffen "Last Night in Soho" (2021) oder "Don't Worry, Darling" (2022) mit ihren Spiegelszenen – einen Bezugspunkt für metaphorische Schilderungen von (Selbst-)Erkenntnisprozessen und Erweckungserlebnissen abgibt und von von alternativen (wenn auch absurden) Gegenmodellen zum Standardisierten handelt. (Aber es ist natürlich auch die Geschichte eines Mädchens in einer imaginierten Fantasiewelt.) Auch hiermit relativiert Godard, relativiert "La chinoise" die Entschlossenheit von Veronique und Guillaume, den fanatischsten Mitgliedern der Zelle Aden arabie.

• SS: Die vielleicht groteskeste Szene des Films zeigt Yvonne, mit Lampenschirm-Hut als Vietnamesin zurechtgemacht, zerrissene Kleidung tragend, kunstblutüberströmt, von Spielzeugflugzeugen bedroht und Alexei Kossygin um Hilfe anflehend. Hinter ihr an der Wand: Einmal der Kopf des ESSO-Tigers – ein Papiertiger übrigens, geschaffen vom Warner Bros.- und MAD-Illustrator Bob Jones – und einmal ohne Vokale das ESSO-"SS", das Godard schon in "Pierrot le fou" markant ins Bild gesetzt hatte; auch dort gekoppelt an ein groteskes Vietnam-Schauspiel, von Pierrot und Marianne in Szene gesetzt. Dass ESSO, also S(tandard) O(il), während des Zweiten Weltkrieges Geschäfte mit IG Farben machte und somit einen kleinen Teil zur Stärkung der Kriegsführung der Nationalsozialisten beitrug, geriet späterhin zur etwas imageschädlichen Anekdote; ebenso der Umstand, dass ESSO ebenfalls in die Geschichte der Napalm-Bomben verwickelt war: "When the United States launched a bombing operation over Japan on Mar. 9, 1945, firebombing was hardly a new tactic. But the scope of the damage was unprecedented: [...] For one thing, the firepower available to U.S. pilots was on another level. [...] Secondly, that firepower came in a new format: the M-69. The new bomb – a pipe full of gasoline jelly enhanced by a secret ingredient that had been developed by the oil company Esso; this jelly is now better known as napalm – created fire that was hotter and harder to put out than fires created by other common incendiary materials."[13]
Hier in "La chinoise" ist E-SS-O aber eben nicht oder nicht nur ein Statement von Godard (der ja 1967 selbst Israel mit Nazideutschland verglich), sondern innerhalb der Filmhandlung bereits eine Collage der Zelle Aden arabie, in der das imperialistische Feindbild USA nicht mehr als Teil der Alliierten im Zweiten Weltkrieg in Erscheinung tritt, sondern während des Vietnamskrieges selbst der Täterschaft bezichtigt wird und dabei auch gleich noch für einstige Geschäftsbeziehungen mit Nazi-Deutschland gerügt wird. Und weil Guillaume Russland und andere Sowjet-Staaten mit seinem Pro-China-Kurs als Partner der Imperialisten betrachtet, verwundert es auch nicht, dass Kirilov mit ESSO-Tigermaske als Kossygin auftritt... Während Yvonne als Vietnamesin aber um Hilfe ruft, da stürmen Sgt. Fury und Captain America zur Attacke, effektvoll zu Maschinengewehrsalven montiert. Nun bekämpfte aber Captain America – ganz so wie Superman, den Ken Russell in "Lisztomania" als nietzscheanischen Übermenschen und Nazi-Herrenrassen-Typen einsetzte – in den frühen 40er Jahren in manchen Comic-Abenteuern die Nazis; und Sgt. Fury tat ab 1963 kaum etwas anderes... Das mag Nachlässigkeit oder Absicht von Godard gewesen sein; auf jeden Fall ergibt sich hier wieder eine Bedeutungsverschiebung, über die man grübeln kann: sei es, weil Feindbilder schief ausfallen, sei es, weil die Frage nach Schuld und Unschuld von (den Vereinigten) Staaten kaum klar zu beantworten sind.

• Russische Revolution: In seinem Vortrag über die Kunst und den Schauakt im Mittelteil streift Kirilov auch die Februarrevolution sowie den Frieden von Brest-Litowsk. Es verwundert natürlich nicht, dass die Russische Revolution Thema bei den jungen Marxist(inn)en ist. Veronique wird später zum relativ fassungslosen Erstaunen ihres reiferen Gesprächspartners die Situation im Frankreich des Jahres 1967 mit der Russischen Revolution vergleichen, was freilich schon eher verwundert – wobei interessant ist, dass es Anne Wiazemskys 1915 geborenen Vater Yvan einst als Teil einer aristokratischen Familie während der Russischen Revolution nach Frankreich verschlagen hat. Zugleich stellt aber Godard eine Verbindung zum dezidiert antirevolutionären Roman Dostoyevskys her, in dem sich diverse revolutionäre Strömungen im Russischen Kaiserreich des späten 19. Jahrhunderts tummeln, in dem Alexander II. trotz so einiger Vorzüge mehrfach das Ziel von Attentaten war – deren letztes, geplant von der Narodnaya Volya, 1881 auch erfolgreich war. Im 20. Jahrhundert fanden sich dann auch Stimmen, die Dostoyevskys "Bésy" eher als einen prophetischen Roman über das 20. Jahrhundert begriffen. Godard bekräftigt somit noch einmal die Dostoyevsky-Nähe, der etwas Antirevolutionäres innewohnt, obgleich sich ja Godard in der zweiten Hälfte der 60er Jahre recht begeistert von der Vitalität und dem unbändigen Veränderungsdrang der jungen Leute zeigte – der oberflächlich betrachtet auch ganz gut zu seinem sprizigen Nouvelle vague-Touch passte.

• Mit der vielzitierten, 35 Jahre später von Claire Denis weitgehend nachgeahmten Zugszene, in der sich auch Veronique auf die Russische Revolution bezieht, soll diese lose Aufzählung vielsagender Einzelszenen schließen. Eine der Wände der Wohnung ihrer Eltern hatte Veronique mit ihren Freunden mit dem Slogan "Une minorité à la ligne révolutionnaire correcte n'est plus une minorité" verziert: Um diesen Anspruch wird es in der Zugszene gehen. Ihr Gesprächspartner in dieser vor allem stilistisch, aber auch sprachlich herausstechenden Szene ist Francis Jeanson, der sich hier wie Omar Diop selbst darstellt: Jeanson kämpfte im Zweiten Weltkrieg für die FFL gegen die Nationalsozialisten und schlug sich während des Algerienkrieges auf die Seite der Nationalen Befreiungsfront in Algerien, um den Terrorismus gegen den französischen Kolonialismus zu unterstützen. Er wird Veronique zu erklären versuchen, dass Terrorismus nur dann zielführend (und legitim) ist, wenn er von einem ausreichend großen Teil der Bevölkerung unterstützt wird. Aber es ist vergeblich: Veronique will nicht begreifen – kommt es doch gemäß ihres Mottos nicht auf Mehrheiten, sondern auf Richtigkeit an (über die sie dann als Fünf-Personen-Gruppe quasi selbst entscheidet). Sie will erst einmal die Universitäten wegbomben; dann könne man schauen, was die weiteren Schritte wären. Mit dieser Szene unterscheidet Godard zwischen einem legitimen und einem illegitimen Terrorismus, zeigt auf, dass sich unter derselben Bezeichnung gänzlich andere Umstände ab- oder entdecken lassen; und er zeigt, wie groß die Spannweite zwischen rationalen und irrationalen Revolutionären ist. Davon konnte auch Jean Vilar ein Lied singen, auf dessen Theater-Festival von Avignon "La chinoise" aufgeführt worden war: Vilar selbst sollte im Rahmen der Proteste des Jahres 1968 mit seinem vermeintlich bourgeoisen Festival zur Zielscheibe böser Schmähungen geraten... entsprechende Slogans stellten (Jean) Vilar kurzerhand, einfach weil es sich reimte, in eine Reihe mit (António de Oliveira) Salazar (was Chris Marker später in seiner 1968-Rückschau "Le fond de l'air est rouge" (1977) thematisierte und kritisierte).

Man könnte noch viele Einzelszenen auflisten, in denen Ambivalenzen oder Zerrissenheiten aufgezeigt oder überraschende neue Perspektiven eröffnet werden; etwa die Lektion in Sachen Kommunikation und Multi-Tasking, die Veronique Guillaume erteilt; oder der Exkurs auf den Zensurfall von Rivettes "Suzanne Simonin, la Religieuse de Denis Diderot"... "La chinoise" ist übervoll, was gewitzte kleine Einzelszenen betrifft, von denen die meisten dazu beitragen, das Pulikum zum Zweifeln zu bringen: zum Anzweifeln der Gepflogenheiten, die die Zelle Aden arabie an der Gesellschaft kritisiert, zum Anzweifeln der Thesen, Analysen und Mittel, zu denen die Mitglieder der Zelle neigen, zum Anzweifeln der Kommentierungen durch den Regisseur, die mal polemischer, mal analytischer ausfallen; ein Regisseur, der selbst auf der Seite der Revolutionäre stand und plötzlich sowohl als prochinesisches Arschloch wie auch als Reaktionär und Revisionist kritisiert wurde. Dass es dazu kommen konnte, lag daran, dass "La chinoise" wie manch andere seiner Filme in Teilen äußerst ausgewogen, in anderen Teilen bewusst widersprüchlich, zerrissen und unentschieden daherkam. Eine Qualität, die man nun nach seinem Tod so schnell nicht wieder geboten bekommen wird.

10/10


1.) "Ich war zwanzig. Niemand soll sagen, das sei die schönste Zeit des Lebens." (Paul Nizan: Aden. Die Wachhunde. Zwei Pamphlete. Rowohlt 1978; S. 43.)
2.) Fjodor Dostojewski: Die Dämonen. Band II. Aufbau-Verlag 1994; S. 210-211.
3.) Die Chinesin (Arthaus 2011: 00:46:59-00:47:04).
4.) Vgl.: Mao Zedong: Le Petit livre rouge. Citations du président Mao Zedong. Bibliothèque Dissidente 2019; S. 72.
5.) Markus Lanz, 27. September 2022. Auf: https://www.zdf.de/gesellschaft/markus-lanz/markus-lanz-vom-27-september-2022-100.html (00:55:20-00:55:55).
6.) Platon: Phaidros. In: Otto Apelt (Hg.): Platon. Sämtliche Dialoge. Band II. Meiner 2004; S. 63.
7.) Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. Meiner 1990; S. 354-355.
8.) A. a. O.; S. 19-21.
9.) "Warum schauen Sie mich an?", fragt eine nackte Kommunardin unter schwarzer Decke, die sie oberhalb der Knie weitestgehend verdeckt. "Ich bin kein seltsames Tier. Ich bin ein menschliches Wesen. Ihr Blick ist derselbe wie der der weißen Amerikaner auf die Schwarzen, der Araber auf die Juden, oder umgekehrt, im Nahen Osten, und der Russen auf die Chinesen in der kommunistischen Welt." (Die Chinesin; 00:51:06-00:51:33). Dieser Blick der weißen Amerikaner auf die Schwarzen wird mit der Verbindung von Kunst und Politik sowie der Radikalisierung Thema in Brian de Palmas stark Godard-geprägten, sichtlich "La chinoise"-inspirierten "Hi, Mom!" (1970) sein.
10.) Karl Marx: Zur Kritik der politischen Ökonomie. Holzinger 2017; S. 4.
11.) Die Chinesin; 00:43:55-00:43:57.
12.) Volker Kapp: Individuelles und historisches Bewußtsein in Malraux' "La Condition humaine". In: Paul Geyer, Monika Schmitz-Emans (Hg.): Proteus im Spiegel. Könighausen & Neumann 2003; S. 414.
13.) Lily Rothman: Behind the World War II Fire Bombing Attack of Tokyo. Auf:
https://time.com/3718981/tokyo-firebombing-1945/ (03.10.2022).