Experimentalfilm: Filmgattung – oftmals auch als Genre bezeichnet[1] –, die sich vorherrschenden Konventionen des Films widersetzt. Häufige Merkmale sind im Verzicht auf eine kohärente – oder gar inkohärente – Narration, im (Weiterlesen) – bisweilen richtungslosen – Thematisieren filmischer Medialität & Materialität, sowie im bewusst gegen jede Massenkompatibilität ausgerichteten Gestus zu erblicken. Die Stoßrichtungen zielen dabei weit auseinander: Experimentalfilme können sich einem freien Ausdruck von Emotionen widmen, Aufklärung über Möglichkeiten, Grenzen & Funktionen des Films ermöglichen oder die Frage nach Stellenwert & Bedeutung des Films in der Gesellschaft aufwerfen. Im Underground-Film der 60er Jahre gewinnt der Experimentalfilm gemeinschaftsstiftende Züge als Kinoereignis der Subkulturen, woraus zugleich auch eine Überschreitung des Mediums Film hervorgeht: die radikalere Aufführung des Experimentalfilms als Performance oder Happening stellt sein weitreichendstes Extrem dar.

Hervorgegangen ist der Experimentalfilm aus der Avantgarde-Bewegung im Kino der 20er (teilweise bereits der 10er) Jahre, deren Vorbild wiederum die avantgardistischen Strömungen in Bildender Kunst und Literatur darstellten: Sowohl der Futurismus ("Vita Futurista" (1916), "Perfido Incanto" (1918)), der Dadaismus ("Entr'acte" (1924), "Vormittagsspuk" (1927)), als auch der Surrealismus ("La Coquille et le Clergyman" (1928), "Un chien andalou" (1928)) finden ihren Weg in den Film. Ebenso der Expressionismus, "der sich allerdings in Deutschland auch kommerziell durchgesetzt hatte und daher nicht mehr zur eigentlichen Avantgarde zu rechnen war"[2], in Amerika hingegen der filmischen Avantgarde erhalten blieb (etwa "The Life and Death of 9413: A Hollywood Extra" (1928)). Zum Avantgardefilm dieser Jahre zählt auch der 'Abstrakte Film'; B. Balázs beschreibt diese Stilrichtung in "Der Geist des Films" (1930) als Bewegung abstrakter, nur noch sich selbst bedeutender Animationen und datiert sie auf V. Eggelings Filme seit den späten 10ern zurück[3] – gleichwohl man in einigen früher entstandenen Arbeiten E. Cohls bereits Vorläufer erkennen kann.
Diese verschiedenen Stilrichtungen lassen sich unter dem Oberbegriff des 'Absoluten Films' fassen, der auf "zwei Matineen zurück[geht], die am 3. und 10.5.1925 im Ufa-Theater am Berliner Kurfürstendamm unter diesem Titel stattfanden"[4], und der von Balázs fünf Jahre darauf als Oberbegriff der genannten Strömungen & Stile gewählt und als Film beschrieben wird, in dem die Eindrücke der Bilder nicht mehr narrativen, ordnenden Strukturen folgen.[5] In Frankreich war dagegen der Begriff des 'cinéma pur' üblich, der auch im Titel des zu diesem Gebiet zählenden Films "Cinq minutes de cinéma pur" (1925) enthalten ist. Das 'cinéma pur' weitete das Vorbild des 'Abstrakten Films' auf nicht animierte Filme aus und trug dazu bei, dass der 'Abstrakte Film' hierzulande über seine ursprüngliche Bedeutung hinausgewachsen ist und häufig synonym mit dem 'Absoluten Film' gebraucht wird. Die Forderung eines 'cinéma pur' wurde dann bereits 1930 zunächst von J. Vigo, 12 Jahre später auch von A. Bazin in Form eines Plädoyers für die Literaturverfilmung deutlich kritisiert.
Bei Vigos vier Regiearbeiten zwischen 1930 und 1934 verbinden sich dann auch Momente eines 'puren' Kinos mit zunehmend mehr 'unreinen' Momenten. Generell ist festzustellen, dass der 'Abstrakte Film' insgesamt immer stärker in den kommerziellen Film übergeht – also aus dem Avantgardefilm in den bloß avantgardistisch geprägten Mainstreamfilm übersiedelt... denn: "Sobald ein Experiment übernommen wurde, kann es nicht mehr zur Avantgarde gezählt werden, denn die Avantgarde ist einem ständigen Innovationszwang unterworfen."[6] W. Ruttmann stellt sein Schaffen schon Ende der 20er in den Dienst des Werbefilms, während die Disney Studios in Silly Symphonies und ganz besonders in "Fantasia" (1940) – unter Mitarbeit O. Fischingers – auf die Ästhetik des 'Abstrakten Films', der sich mit dem Beginn des Tonfilms auf die Visualisierung von Musik konzentriert, zurückgreifen. Gravierender machen sich dagegen die Konzepte der 'Entarteten Kunst' im nationalsozialistischen Deutschland und des 'Sozialistischen Realismus' in der Sowjetunion bemerkbar, die Avantgardefilme für viele Jahre unterbinden. S. Renon spricht daher auch vom "End of the Avant-Garde in Europe"[7], das er auf 1929-1930 datiert. Dennoch sind auch die 30er & 40er weltweit von bedeutenden Vertretern des Avantgardefilms erfüllt, wenn diese auch überwiegend in Amerika tätig waren: L. Lye, N. McLaren, M. E. Bute, M. Deren, der junge K. Anger & J. Whitney zählen zu den bedeutenderen Namen.

Dieser Begriff des Avantgardefilms war bereits in den 20ern üblich: so schrieb G. Dulac über diese Filme den Aufsatz "Le cinéma d'avant-garde" (1929). Auch wenn in den 30ern bereits der Begriff des 'Experimental Cinema' – als Titel eines gleichnamigen, ab 1930 herausgegebenen und in den 60ern neu aufgelegten Magazins – aufgekommen war, blieb der auf den Film angewendete Begriff der Avantgarde lange Zeit über der gebräuchlichere Terminus. Heutzutage lassen sich beide Begriffe mehr oder weniger synonym verwenden, wenngleich Stummfilme – vor allem französische Beiträge aus den 20ern – und frühe Tonfilme meist als Avantgardefilme bezeichnet werden und der Begriff des Experimentalfilms im engeren Sinne vor allem die selbstreflexiven und mit ihrer Materialität & Medialität arbeitenden Beiträge beschreibt, die in der Mitte des 20. Jh.s einen deutlichen Aufschwung erleben. Je nach Definition ließe sich der Avantgardefilm als Stilbewegung der Gattung des Experimentalfilms, der Experimentalfilm als Genre des Avantgardefilms oder beides synonym als Gattungs- oder Genrebegriff auffassen.
Während sich der Terminus des Experimentalfilms Mitte des 20. Jh.s durchzusetzen beginnt – etwa mit Roger Manvells "Experiment in the Film" (1949), ganz besonders aber mit der Entstehung des Internationalen Experimentalfilmwettbewerbs 'exprmntl' in Knokke im Jahr 1949, wo allerdings überwiegend die berühmten Titel aus den 20ern aufgeführt werden –, wird er hierzulande während der Ära Adenauer erst zögerlich als eigenständige Filmgattung oder Genre verstanden; Experimentalfilm bezeichnet zunächst immer auch frühe Fingerübungen junger Regisseure, erste Proben & Versuche, "die auf kinematographisch-technische Innovationen abzielten bzw. Übungen für spätere Spielfilme des jeweiligen Regisseurs darstellen sollten."[8] Selbst unter den Oberhausenern wie H. Vesely entstehen eher essayistisch orientierte Dokumentarfilme und weniger reine Experimentalfilme. B. Hein formuliert das zögerliche Aufkommen des Experimentalfilms im Deutschland der 50er daher harsch: "Im Großen und Ganzen sind die 50er Jahre die Zeit des Kurzfilms, auf den sich junge Regisseure zurückziehen, bevor sie Mittel für einen Spielfilm bekommen."[9]
Ein Wechsel erfolgt – ausgehend von der amerikanischen Filmkultur – in den 60ern, als K. Anger, S. Brakhage, B. Connor, S. Vanderbeek, G. Markopoulos, E. Emshwiller, K. Jacobs oder A. Warhol mit ihrem Schaffen im frisch ausgerufenen Underground vergleichsweise 'populär' geworden sind. Der Begriff des Underground-Films geht auf S. Vanderbeeks Artikel "The Cinema Delimina: Films from the Underground" (1961) zurück. (Ein älterer Artikel M. Farbers mit dem Titel "Underground Films: A Bit of Male Trust" (1957) hat hingegen nicht mit dem zu tun, was heute als Underground-Film gilt.[10]) Entstanden und avanciert sind diese Underground-Filme im Umfeld des 'New American Cinema', das sich – angeführt von J. Mekas, ausgerufen im September 1960, inspiriert von der 'Nouvelle Vague', dem britischen 'Free Cinema' & dem Konzept des auteurs – gegen Hollywood, das Konventionelle & Althergebrachte richtete. Dabei gab es in den Filmen (der von J. Mekas gegründeten Film Maker's Cooperative) "keine einheitliche Ästhetik, die das New American Cinema propagierte […]. [E]s kam zu zahlreichen, […] mal dezidiert politischen, mal dezidiert ästhetizistischen Filmen, zu Avantgarde- und Underground-Produktionen, zu Dokumentar- und Semidokumentarfilmen und auch zu Spielfilmen […]."[11]

Die Film Maker's Cooperative und die im Experimentalfilmwettberb 'exprmntl' aufgeführten Filme des 'New American Cinema' finden in Europa ihre Nachahmer: P. Verdonk & F. Zwartjes - letzterer zählt zu Hollands, gar zu Europas bedeutendsten Experimentalfilmern - gründen eine Cooperative in Holland, in Österreich entsteht die Austria Filmmakers Cooperative um K. Kren, V. Export & P. Weibel, in England die London Film-makers' Co-op und die Filmmacher Cooperative Hamburg & XSCREEN in Deutschland. Unter diesen neuen Voraussetzungen kommt es weltweit zu Experimentalfilmen in ihrer reinsten Form: 'Materialfilme' & 'Strukturelle Filme' prägen das Bild des Experimentalfilms erheblich. Im 'Materialfilm' – dessen weniger intellektualisierten Vorläufer man bis in den Stummfilm zurückverfolgen kann – wird der Filmstreifen selbst (häufig ein Blankfilm) bearbeitet und im Filmbild sichtbar gemacht wie in den Filmen von W. & B. Hein ("Rohfilm" (1968)). Der 'Strukturelle Film' ist – was mitunter allerdings auch bestritten wird[12] – eng mit dem Strukturalismus verbunden und versucht mittels streng organisierter Anordnungen seines Materials, mittels genau festgelegter Bedingungen über Wirkung & Funktion des Mediums Film zu informieren, wenn auch auf nonverbale, keinesfalls eindeutige Weise: "Zorn's Lemma" (1970), ein Dreiakter, der sich in Prolog, Hauptteil & Epilog nach jeweils klar umrissenen Perspektiven dem Verhältnis von Sprache & Bild widmet, "The Flicker" (1965), ein nur aus wechselnden Schwarz- & Weißbildern bestehender Film, und "Wavelength" (1967), ein quasi 45minütigen Zoom durch einen Wohnraum auf eine Photographie, zählen zu den kanonisierten Klassikern dieser Ausrichtung des Experimentalfilms. Eine Gruppe weiterer 'Flicker-Filme' sorgt für eine Untergruppierung in diesem Rahmen. Besonders dominant war der 'Strukturelle Film' in England: er wurde vom jungen P. Greenaway aufgegriffen und später mehr und mehr ironisiert und poststrukturalistisch gewendet (z.B. "Vertical Features Remake" (1978)) – selbst noch in seinen Spielfilmen.
Zu weiteren Formen des Experimentalfilms, die in dieser Zeit zunehmen oder gar erstmalig aufkommen, sind der 'Found Footage Film', 'Stasis-Filme', 'Fluxus-Filme', 'Conceptual Films', 'Aktionsfilme' und das 'Expanded Cinema' zu nennen. Im Gegensatz zum streng formalistischen 'Strukturellen Film' und den 'Materialfilmen' stellen diese Ausrichtungen vor allem ein Experimentieren auf inhaltlicher Ebene dar, wobei die Montage ebenfalls durch ein Ausbleiben oder eine hohe Schnittfrequenz mit den Konventionen bricht. Der 'Found Footage Film' – zurückverfolgbar bis mindestens in die 30er ("Rose Hobart" (1936)), je nach Grenzziehung gar bis in die 20er ("Im Schatten der Maschine" (1928)) – montiert bereits bestehendes, vorgefundenes Filmmaterial neuinterpretierend zu einer Collage zusammen: "The Longest Most Meaningless Movie in the World" (1968) dehnt diesen Prozess zudem auf 48 Stunden aus. Oftmals überschreiten diese Filme die Grenze zum Essayfilm, der seinerseits hin und wieder als Unterkategorie des Experimental- oder Dokumentarfilms verstanden worden ist. Eine weitere Gruppierung bilden die - von P. Schrader in "Transcendental Style in Film. Ozu. Bresson. Dreyer" (1972) so bezeichneten - 'Stasis Filme', die sich in meist extrem langen Einstellungen der erheblichen oder absoluten Unbeweglichkeit der Objekte widmen ("Empire" (1964)). Die 'Fluxus-Filme' sind - im Rahmen der Fluxus-Bewegung entstanden - nicht ohne weiteres auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen; oftmals geht es jedoch um das Unterlaufen von Erwartungshaltungen: mal dauert der Vorspann Minuten und der eigentliche Film nur wenige Sekunden, mal besteht ein Film aus Aneinanderreihungen weitestgehend identischer Motive. Der 'Conceptual Film' umfasst die filmischen Beiträge zur Konzeptkunst, die auf minimalistische Weise den Film auf den Kern des Grundgedankens reduzieren: In "Rape" (1969) etwa lassen Y. Ono & J. Lennon eine scheinbar uneingeweihte, ahnungslose Frau von einem voyeuristischen Kamerateam verfolgen. Der 'Aktionsfilm' hält Performances im Rahmen der Aktionskunst fest: bisweilen beinahe ohne jede Montage, teilweise jedoch – z.B. in einigen von K. Kren montierten Werken – bis zur Unkenntlichkeit geschnitten und neu montiert. Im 'Expanded Cinema' kehrt sich dieses Verhältnis um: Der Film konserviert nicht die Performance, sondern die Filmvorführung ist Teil der Performance, wobei es häufig zu Überschneidungen mit dem 'Materialfilm' kommt. In H. Scheugls „zzz: Hamburg Spezial“ (1968) wird etwa kein Filmstreifen vorgeführt, sondern ein Bindfaden. In Warhols beinahe 24stündigem "****" (1967) wurde das gedrehte Material mit mehreren Projektoren gleichzeitig auf die Leinwand projiziert. Ohnehin sind im New Yorker Underground Filmvorführungen aufgrund improvisierter Leinwände oder unzuverlässiger Projektoren geradezu zwangsläufig hin & wieder zu 'Expanded Cinema'-Beispielen geraten. S. Vanderbeek führt dagegen in seinem eigenen Moviedrome zahlreiche Filme gleichzeitig auf – allesamt projiziert auf eine das Publikum umgebende Kuppel –, während L. Moholy-Nagy in der Theorie bereits 1928 die Projektion auf neuartige Flächen & Objekte jenseits der üblichen Leinwand thematisiert.[13] Greenaway widmet sich dem 'Expanded Cinema' als VJ-Performancer seiner ohnehin als Multimedia-Projekt angelegten "Tulse Luper“-Trilogie und führte seinen „Peopling the Palaces at Venaria Reale" (2007) ausschließlich als Multimedia Installation auf. Auch der 'Stop Motion Film' wird vom Experimentalfilm vereinnahmt: z.B. in McLarens "Neighbours" (1958), den Kurzfilmen N. Ôbayashis, die großen Einfluss auf S. Tsukamotos "Tetsuo" (1989) ausgeübt haben, und den Filmen J. Svankmajers. Mit Angers "Scorpio Rising" (1964) gerät nach den 'Abstrakten Filmen' des Tonfilms erneut der Musikfilm zum Gegenstand des Experimentalfilms: eine Entwicklung, die über das Musikvideo schnell kommerzialisiert worden ist.
In diesen mehr oder weniger stark inhaltlich ausgerichteten Experimentalfilmen des Undergrounds der Subkultur der 60er dominieren zudem tabuisierte Themen: Nacktheit, Sex & Drogen werden von J. Smith oder A. Warhol auf skandalöse Weise eingesetzt – während sich die Wiener Aktionisten darüber hinaus noch auf die Körperausscheidungen konzentrieren –, wobei diese Motive für sich nicht immer ausreichen, um einen Film als Experimentalfilm zu fassen; zumal Warhol & P. Morrissey mit ihrer Trilogie "Flesh", "Trash" & "Heat" (1968-1972) eine Kommerzialisierung dieser Motive des Undergrounds betrieben haben. Ein Experimentieren mit den Inhalten verschiebt die betroffenen Filme auch mehr und mehr in den Bereich des Essayfilms, der ohnehin große Gemeinsamkeiten mit dem Experimentalfilm aufweist: denn die Begriffe "Essay und Experiment[] verbindet im Deutschen der Bedeutungskomplex 'Versuch'."[14] Ebenso, wie die Grenze des inhaltlich experimentierenden Films zwischen Experimental- und Spielfilm verwischen kann ("Flaming Creatures" (1963)), verwischt sie daher – ab den 70ern – auch häufig zwischen Experimental- und Essayfilm ("Riddles of the Sphinx" (1977), "Vertical Features Remake").

Als Reaktion auf diese Filme – vor allem auf die 'Materialfilme' & 'Strukturellen Filme' – ist der Experimentalfilm auch hierzulande allmählich als eigenständige Form wahrgenommen worden. Die in den 60ern verbreitete und bis heute nicht völlig beigelegte Kritik an der Übertragung des naturwissenschaftlichen Experiment-Begriffes auf die Kunst – ein Versuch, der allein über den Begriff der 'Experimentierkunst' bis mindestens in das späte 18. Jh. zurückreicht –, wie sie 1962 etwa von H. M. Enzensberger vorgenommen wird, kann die feste Etablierung dieser Übertragung keinesfalls verhindern; zahlreiche Buchpublikationen der 70er Jahre zeugen davon: z.B. F. Winckels "Experimentelle Musik" (1970), S. J. Schmidts "Das Experiment in Literatur und Kunst" (1978) oder B. Lindemanns "Experimentalfilm als Metafilm" (1977). Letztgenannte Veröffentlichung versucht erstmals, keinen historischen Überblick über den Experimental- & Avantgardefilm zu liefern, sondern eine systematische Darstellung vorzulegen, die den Filmen einen bewussten Umgang mit den medialen Bedingungen attestiert.
Auch wenn nach dem Boom des 'New American Cinema' und des Underground-Films in den 60er Jahren der Experimentalfilm wieder verstärkt ein Nischendasein führt - nicht selten häufiger im Museum als im Kino -, haben sich nach wie vor zahlreiche Filmemacher besonders dem Experimentalfilm gewidmet: Laura Mulvey mit feministischen-Experimental-/Essayfilmen, James Benning mit dokumentarischen, essayistischen 'Strukturellen Filmen', Martin Arnold mit 'Found Footage'-Werken oder Matthew Barney mit seinem "Cremaster"-Zyklus (1995-2002).
Problematisch bleibt bis heute die zur Zuordnung eines Films zum Experimentalfilmbereich notwendige Unterscheidung zwischen Konvention und Innovation. Schon im Zusammenhang mit dem französischen Avantgardefilm wurden dessen Stilmerkmale auch im narrativen Spielfilm eingesetzt: etwa bei J. Epstein ("La Chute de la maison Usher" (1928)), M. L'Herbier ("L'Inhumaine" (1924)) oder A. Gance ("La Roue" (1923), "Napoleon" (1927)), der mit "La Folie du Docteur Tube" (1915) einen äußerst avantgardistischen, dabei zugleich sehr narrativen Kurzfilm gedreht hatte. In der russischen Avantgarde fallen etwa S. M. Eisensteins Filme im Gegensatz zum Werk D. Vertovs in den Bereich des Spielfilms. Selbst das 'Expanded Cinema' wurde immer wieder – etwa mit dem Geruchskino-Konzept in J. Waters' "Polyester" (1981) oder den Gimmick-Filmen W. Castles – im Zusammenhang mit konventionellen Spielfilmen umgesetzt. Resnais, Robbe-Grillet, Sokurov – selbst ein erklärter Gegner der Avantgarde –, Greenaway, Jarman, Russell, Maddin, Lynch oder Tarantino verschmelzen vielfach narrative & teilweise sogar massentaugliche Spielfilme mit – dem Experimental- & Avantgardefilm entlehnten – Momenten der Inszenierung. "Eraserhead" (1977) oder "Tetsuo" lassen sich nur unter der Bedingung einer sehr eng gefassten Konvention bzw. eines sehr weit gefassten Abweichens von dieser als Experimentalfilme fassen. Der im Hinblick auf den Kunstbegriff sehr problematische Begriff des 'Art Films', den P. Duncan & P. Young verfolgen,[15] bietet daher zumindest den Vorteil, nicht-narrative Experimentalfilme von den avantgardistisch ausgerichteten, narrativen Spielfilmen unterscheiden und gleichzeitig trotzdem beides von einem streng konventionellen Film abtrennen zu können.

1.) E. Scherer ordnet beispielsweise dem Experimentalfilm in "Erinnerung im Essayfilm. Ivens, Marker, Godard, Jarman" (1999/2001) den Begriff der Filmgattung zu (Fink 2001; S. 12), während etwa im "Sachlexikon des Films" (2002/2007) & im "Sachlexikon Film" (1997) vom Genre die Rede ist. (Vgl.: Voester: Experimentalfilm. In: Rother (Hg.): Sachlexikon Film. Rowohlt 1997; S. 88. Koebner (Hg.): Sachlexikon des Films. Reclam 2007; S. 53.)
2.) Bawden (Hg.): Filmlexikon 1: Filme A-J. Rowohlt 1984; S. 60.
3.) Vgl. Balázs: Der Geist des Films. Suhrkamp 2001; S. 103.
4.) Rother: Absoluter Film. In: Ders. (Hg.): Sachlexikon Film. S. 12.
5.) Vgl. Balázs: Geist des Films. S. 85-106.
6.) Voester: Avantgardefilm. In: Rother (Hg.): Sachlexikon Film. S. 27.
7.) Renan: The Underground Film. An Introduction to its Development in America. Studio Vista 1968; S. 72.
8.) Voester: Experimentalfilm. In: Rother (Hg.): Sachlexikon Film. S. 88.
9.) Hein: Film im Underground. Ullstein 1971; S. 114.
10.) Vgl. Hoberman, Rosenbaum: Mitternachtskino. Kultfilme der 60er und 70er Jahre. Hannibal 1998; S. 44-45.
11.) Kiefer: New American Cinema. In: Koebner (Hg.): Sachlexikon des Films. S. 473.
12.) Während P. Young & P. Duncan in "Art Cinema" (2009) den auf P. A. Sitney zurückgehenden Begriff 'Structural Film' vom Strukturalismus mit deutlicher Betonung abtrennen (S. 106 der Taschen-Ausgabe (2009)), hebt K. Eberhard gerade den Strukturalismus als Basis hervor, vor der sich der 'Strukturelle Film' erst verstehen lässt. (Vgl. Eberhard: Strukturalismus / Struktureller Film. In: Koebner (Hg.): Sachlexikon des Films. S. 692).
13.) Vgl.: Moholy-Nagy: Probleme des Films; Vanderbeek: Kinodrom. In: Witte (Hg.): Theorie des Kinos. Suhrkamp 1982; S. 236-246, 247-249
14.) Nübel: "Eine ganz und gar offene, moralisch im Großen experimentierende und dichtende Gesinnung" – Essayismus und Experimentalismus bei Robert Musil. In: Kreuzer (Hg.): Experimente in den Künsten. Transmediale Erkundungen in Literatur, Theater, Film, Musik und bildender Kunst. Transcript 2012; S. 49-90.
15.) Vgl. Duncan, Young: Art Cinema. S. 8-17.

Weitere Literatur:
Petzke: Das Experimentalfilm-Handbuch. Deutsches Filminstitut 1989.
Scheugl, Schmidt jr.: Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms. 2 Bde. Suhrkamp 1974.
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