Die Chinesin (1967)

1. Hälfte / 2. Hälfte ... des Reviews

               Hu! das ist ein schaurig Klingen!
               Doch, wer mag den Sinn verstehn?
               Ob sie Hochzeitsreigen schlingen,
               Ob ein Todtenfest begehn?
                                             (Alexander Pushkin)

Nun ist er fort, gestorben aus eigener letzter Kraft im Angesicht immer stärker anwachsender Kraftlosigkeit. Mit seiner Entscheidung zum im Vorfeld gelegentlich in Erwägung gezogenen assistierten Suizid sowie zur Öffentlichmachung dieser Entscheidung hat Jean-Luc Godard, dieser Grenzgänger zwischen Frankeich und der Schweiz, bei seinem eigenen Ableben nochmals einen letzten Diskursbeitrag geliefert. Sein jüngerer Kollege François Ozon hatte in Frankreich gerade erst "Tout s'est bien passé" (2021) nach dem autobiografischen Roman von Emmanuèle Bernheim vorgelegt, wo ein gereifter Franzose nach einem Schlaganfall den assistierten Suizid in der Schweiz anstrebt – und seinen Töchtern, die sich mit ihrer Unterstützung in Frankreich unter Umständen strafbar machen könnten, dabei so einiges zumutet. André Dussollier spielte da den alten Mann: Er begann seine Karriere als Schauspieler zu Beginn der 70er Jahre, erlebte seinen Durchbruch als einer der Hauptdarsteller(innen) in François Truffauts "Une belle fille comme moi" (1972). (Dort noch als guter Mann, der an einer femme fatale zugrunde geht; noch nicht als etwas weinerlicher, wenngleich schwer gebeutelter Egomane, der wie sein Sohn den Töchtern zur Last fällt.) 1972 befand sich Truffaut gerade seit gut fünf Jahren in einer äußerst produktiven Phase von ein bis zwei Spielfilmen pro Jahr, die gerade wieder minimal abzuflauen begann. Jean-Luc Godard indes, Truffauts einstiger Weggefährte und Freund, war zwar ebenfalls enorm produktiv: allerdings mit sperrigen Essay- Dokumentar- und Agitationsfilm-Mixformen, die man kaum zu Gesicht bekam. Vom Spielfilm nahm er zwischen 1966 und 1969 zunehmend Abstand, der Bruch zwischen ihm und dem konventionelleren Kollegen war vollzogen...

War Godard in "Pierrot le fou" (1965) noch mit einer Suchbewegung nach neuen ästhetischen und narrativen Formen beschäftigt, die ihn quer durch zahlreiche Genres, durch Hoch- und Pop-Kultur oder durch allerlei stilistische Experimente trieb, derweil diese Suchbewegung recht deutlich Thema auf der Tonspur war, verlagerte sich 1966 der Blick auf die ja schon hier angelegten revoltierenden Aussteigerfiguren. In "Masculin, féminin" (1966) stand die Generation der titelzusatzgebenden Kinder von Marx und Coca Cola im Zentrum, die zwischen Selbstverbrennungen, Vietnamkrieg, Plakataktionen, Graffiti und kommerzialisierten (Jugend-)Modeerscheinungen sich selbst findet, in "Made in U.S.A." (1966) – seiner letzten abendfüllenden Zusammenarbeit mit Anna Karina – verlor ein zugrundeliegender Donald-E.-Westlake-Roman seine Form, derweil Godard Politikernamen in irritierende Kontexte setzte und ganz nebenbei Themen wie eine Amerikanisierung der Kultur oder die Ben-Barka-Affäre aufgreift. Eine zum Zwischentitel geratene Standbild-Großaufnahme eines Buchcovers verkündet gegen Ende: "gauche, année zéro". (In "La chinoise" wird [Achtung: Spoiler!] Jean-Pierre Léaud als Theaterschaffender Guillaume ein Theatre anné zero eröffnen; und der Film selbst wird – das sei schon einmal vorweggenommen – mit dem Endtitel "Fin d'un début" enden: was sich sowohl auf den Anfang des langen Marsches der Hauptfiguren beziehen lässt als auch auf ein von Godard angestrebtes Ende einer eigenen frühen Schaffensphase.)
"Made in U.S.A." war allerdings nicht die logische Weiterentwicklung nach "Masculin, féminin". Das war eigentlich "2 ou 3 choses que je sais d'elle" (1967), mit dem Godard die Grenze zwischen Dokumentar- und Spielfilm auftrennte und essayistisch über die Neuordnung der Pariser Region, über die neuen Wohnviertel und das neue Phänomen der Gelegenheitsprostitution sinnierte, um nebenbei alles aufzugreifen, was man seinerzeit so verhandeln konnte: Vietnam, Werbung, Mode, Konsum, Wirtschaft... "Made in U.S.A." war bloß ein dem Produzenten Georges de Beauregard zuliebe eingeschobener Schnellschuss, da dieser durch das Verbot von Jacques Rivettes (ebenfalls mit Anna Karina besetzter) Diderot-Verfilmung "La religieuse" (1966) in Bedrängnis geraten war. Ein Skandal, den Godard in "La chinoise" aufgreifen sollte, in dem politisches Agieren und Diskutieren dann in aller Deutlichkeit das große Thema bildet.

"La chinoise" ist – nach "2 ou 3 choses que je sais d'elle" – Godards vorerst letzter Film mit einer begrenzten Gruppe von Haupt- und Nebenfiguren; dramaturgisch zwar in einzelne Streitgespräche, Dialoge und Slogans aufgelöst, die eher ein Mosaik als eine Geschichte ergeben, aber doch noch vergleichsweise geschlossen: "Week End" (1967) sollte danach ein Pärchen durch ganz verschiedene Stationen mit unterschiedlichen Figuren und Themen jagen, "Le gai savoir" (1969) ließ als Essayfilm Juliet Berto und Jean-Pierre Léaud über Ton und Bild sinnieren, "1+1" (1968) – ein rein episodischer Film über zumeist politische Themen, leitmotivisch durchzogen vom Entstehungsprozess eines Songs der Rolling Stones – folgte dann als im Wechsel mit "Un film comme les autres" (1968) entstandene Produktion: Godards Wechsel in den Kollektivfilm der Groupe Dziga Vertov, mit der er sich fortan mehr oder weniger im Abseits, in der Unsichtbarkeit und Unzugänglichkeit bewegte.
War "La chinoise" sein letzter Film, der eine Geschlossenheit von Figurenarsenal, Handlungsraum, Handlungszeit und Thema aufwies, so war es zugleich sein erster, der in aller Deutlichkeit das politische Denken, Sprechen und Handeln ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellte – wenn auch mit einer ironischen Distanz zu den Hauptfiguren.

"La chinoise" trägt Züge eines Agitprop-Films. Aber ist der Film über eine maoistische Zelle ein maoistischer Film? Wer ihn gesehen hat, weiß: Natürlich nicht. Dennoch: Godard galt Bekannten und kurzzeitigen Wegbegleitern wie Daniel Cohn-Bendit mitunter als Maoist. Da wird sicherlich auch das Missverständnis, das "La chinoise" betraf, hineingespielt haben. Allerdings war "La chinoise" kein Film, den Maoist(inn)en sonderlich geschätzt hätten. Unter radikaleren linken Student(inn)en, insbesondere unter Maoist(inn)en, galt "La chinoise" verständlicherweise häufig eher als eine Bloßstellung, als eine Provokation.
"La chinoise" ist ein Film mit ambivalenter Haltung. Und diese ambivalente Haltung durchzieht Godards ganzes Schaffen: seine Filme ebenso wie einige seiner Interviews. In "2 ou 3 choses que je sais d'elle" bezweifelte der Erzähler von der Tonspur herab die Richtigkeit der gewählten Bilder. Godard verwarf mehrfach seine eigenen Filme, ja ganze Schaffensphasen, im Nachhinein. Noch in TV-Sendungen, in denen er etwa Anna Karina Jahre nach dem Beziehungsaus mit einer Aussage zum Weinen brachte, von deren Wahrheit er ausging, von der ihm aber auch sichtlich bewusst war, dass sie in dieser Form zwischenmenschlich ein Unding war, kann seine lächelnde Fassade kaum kaschieren, dass ihm die gewählte Entscheidung selbst nicht ganz behagte. Das galt stets für seine Provokationen: Das anklagende SS, das in vielen seiner 60er-Jahre-Filmen auftaucht, aus dem jeweiligen Kontext (dem Sous Sol-Fahrstuhlknopf in "Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution" (1965), dem ESSO-Schild in "Pierrot le fou" und "La chinoise") gerissen und mit der Schuld und Unmoral der Nationalsozialisten assoziiert, war mehr als einmal inhaltlich nicht haltbare, dafür um so aggressivere, unverschämte Polemik, die offenbar gegen besseres Wissen als reine Schmähung eingebunden worden war, die aber auch jeweils mitdenken ließ, wo genau eigentlich die Unterschiede liegen (zwischen den Nationalsozialisten und etwa dem totalitären Regime in "Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution"). Und umgekehrt: dem irrational agierenden Polizistenmörder in "À bout de souffle" (1960) oder der kriminellen "Bande à part" (1964) verlieh er Charisma und sympathische Wirkung.
Godard hat ein Faible für den Widerspruch: den scharfen Widerspruch gegen Andere, aber auch eine gesunde Portion Selbstzweifel, möglicherweise auch Selbsthass, findet man häufig bei ihm. (Den Eindruck kann man auch gewinnen, wenn man Anne Wiazemskys (auto)biografischen Bericht "Un an après" (2015) liest, aus dem Michel Hazanavicius das teilweise despektierlich erscheinende Godard-Biopic "Le Redoutable" (2017) fertigte.) Gute Gründe lieferten ihm dafür ja auch begangene Diebstähle – in der eigenen Familie, an den Freunden und Kollegen der Cahiers du cinéma – oder sein halbherziger Selbstmordversuch am Beziehungsende mit Anne Wiazemsky zwecks Erregung von Aufmerksamkeit, Zuwendung, Mitleid und Schuldgefühlen. Auch mit antisemitisch erscheinende Spitzen wie seinem Nazisrael-Slogan schien er späterhin nicht glücklich gewesen zu sein. In schlechteren Fällen führte das Faible für widersprechende Perspektiven, verbunden mit einem gelegentlich erkenntnistheoretisch geartetem Zweifel an der Richtigkeit dieser eigenen Perspektiven, zu zwischenmenschlich eher unglücklichen Ergebnissen, zu harschen Beleidigungen und gefühllos scheinenden Kränkungen der Lebens- und Geschäftspartner(innen). In den besseren Fällen führte dieses Faible aber eben auch dazu, andere, unerwartete Blickwinkel zu eröffnen, die sich teils schalkhaft, teils als Affront, teils sehr ernsthaft ihre eigene Berechtigung selbst infrage stellten. Solcherart warfen Godard-Filme immer wieder spannende Fragen auf; und spannende Möglichkeiten denkbarer Antworten, über deren Zulässigkeit oder deren Mehrwert man dann selbst entscheiden konnte... wobei einem Godard diese Entscheidung manchmal leichter machte – und manchmal vorenthielt.

"La chinoise" ist – unter seinen noch einigermaßen konventionellen Spielfilmen – eines der besten Beispiele neben "Pierrot le fou" und "2 ou 3 choses que je sais d'elle" für diesen großen Vorzug.
Hier schwingt deutlich der optimistische, befürwortende Blick der europäischen Linken auf Chinas Kulturrevolution mit, der sich hierzulande noch in Teilen der Student(inn)enschaft hielt, als Nachrichten über die Verbrechen der Kulturrevolution längst die Runde machten... und den Godard mit einem Michelangelo Antonioni teilte, der später "Chung Kuo - Cina" (1972) drehte, mit einem Bernardo Bertolucci, dessen rotes Fahnenschwenken in "Novecento" (1976) nicht allein auf die Vergangenheit, sondern auch auf den fernen Osten abzielte – wobei Bertolucci den ernüchterteren Blick zehn Jahre später mit "The Last Emperor" (1987) lieferte –, oder mit einem Joris Ivens und einer Marceline Joridan-Ivens, die den Zyklus "Comment Yukong déplaça les montagnes" (1976) drehten. Und zugleich wird diesem befürwortenden Blick eine Kritik an die Seite gestellt, wenn sich die Hauptfiguren des Films mit ebendiesem Blick in jeder Hinsicht hoffnungslos verrennen, derweil sie fleißig Mao-Bibeln lesen und Radio Peking hören.

Fünf junge Leute bilden die Zelle Aden Arabie, benannt nach dem gleichnamigen, 1930 (in Godards Geburtsjahr) erschienenen Reiseessay von Paul Nizan, für den Jean Paul Sartre 30 Jahre später ein Vorwort verfasste. Nizan bezog dort, mit Anfang 20, auf Basis eigener Reiseerlebnisse Stellung gegen Kolonialismus, den homo oeconomicus und die konventionelle bürgerliche Reiseliteratur. Und Nizan hielt dort etwas pessimistisch das Gefühl seiner Generation fest: "J'avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que cest le plus bel âge de la vie."[1]
Alt genug, um als Klassiker zu gelten, mit ausreichend jugendlichem Blick geschrieben, um künftig weiterhin junge Menschen abzuholen, die sich in ihrer Haut oder doch zumindest in ihrer Gesellschaft nicht wohl fühlen, gerät Nizans "Aden arabie" zum Bezugspunkt fünf junger Erwachsener in ihren frühen Zwanzigern. Da wäre Veronique (Anne Wiazemsky), die aus einer Bankiersfamilie stammt und sich deswegen von der Arbeiterklasse abgeschnitten wähnt. Sie weiß um die Vorteile, die ihr durch den Wohlstand der Familie vergönnt sind, schämt sich aber zugleich dafür, dass sie von diesen profitiert. Darin gleicht Veronique Jean-Luc Godard selbst, dessen Mutter eine vermögende Bankierstochter an der Seite eines Arztes war, wobei die verwandschaftlichen – wenn auch angespannten – Verhältnisse es ihm ermöglichten, zwischen Frankreich und der Schweiz zu oszillieren. Insofern mag ein wenig von ihm – der in seiner revolutionären Phase immer um seinen bourgeoisen Hintergrund wusste – in Veronique stecken, hinter der wiederum Wiazemsky steckte, die als 18-Jährige in Robert Bressons "Au hasard Balthazar" (1966) debüttierte, für den Godard einen Trailer anfertigte. Über die Schauspielerin kam Godard sowohl mit Nanterre als auch mit Francis Jeanson in engeren Kontakt, was letztlich Ausgangspunkt für "La chinoise" sein sollte. Wiazemskys Veronique wohnt als Philosophiestudentin mit ihren Kommunard(inn)en in der elterlichen Wohnung, die fortan mit diversen Slogans verziert wird; erst ganz am Ende wird sie wieder Ordnung machen müssen.
Ein Kommunarde ist Guillaume (Jean-Pierre Léaud), der zugleich Veroniques Geliebter ist. Guillaume ist Schauspieler durch und durch – ein Kommunarde wird ihn später als Fanatiker bezeichnen –, dessen Vater bereits mit Antonin Artaud gearbeitet habe. Schauspieler durch und durch: das heißt: er schauspielert sich geradezu durch den Alltag, ist immer dabei, lautstark zu rezitieren, Vorträge mit großer Geste oder betonter Mimik zu halten oder zu performen. Zugleich sucht er nach Formen eines genuin sozialistischen Theaters, inspiriert von Shakespeare und Brecht. Léaud, der von Truffaut mit "Les quatre cents coups" (1959) als Antoine-Doinel-Darsteller zur Nouvelle vague-Ikone gemachte Jungstar, der ab 1965 auch für Godard zu einem wertgeschätzten Darsteller avancierte und beiden Regisseuren die Treue hielt, als sie bereits schwer zerstritten waren, ist mit seinem Charisma, seinem Sturm-und-Drang-Charme und dem Hang zur großen Geste die ideale Besetzung für diese Figur – und wird früh im Film im Interview mit dem vermeintlichen Dokumentarfilmer Godard direkt in die Kamera sprechen, die im Gegenschuss mit Raoul Coutard zu sehen ist, derweil sich drumherum in anderen Einstellungen René Levert und Charles L. Bitsch um Ton und Regieassistenz kümmern. Anders als Coutard und Godard wird Léaud dabei jedoch nicht als Léaud ausgewiesen; er bleibt weiterhin der Schauspieler Guillaume, der hier vor der Kamera bekräftigt, dass er sich keinesfalls anders verhalte als sonst, bloß weil eine Kamera ihn filme (wobei er sich gerade dadurch, dass er dieses Statement überhaupt macht, selbst widerspricht – und so Jean Rouch mit seinem Cinéma vérité-Ansatz recht gibt). Mit seinen streit- und angriffslustigen Thesen und den originellen bis irritierenden Denkansätzen (die ja tatsächlich dem Drehbuchautoren Godard entstammen) trägt auch Guillaume Züge Godards.
Henri wiederum – verkörpert von Michel Semeniako, einem späterhin erfolgreichen Fotografen – ist jener Kommunarde, der nach seinem Ausschluss Guillaume als Fanatiker bezeichnen wird. Er ist derjenige, der gegen Beginn des Films blutüberströmt in die Wohnung getragen wird: offenbar hatte er einen gewaltsamen Zusammenstoß mit Angehörigen der Kommunistischen Partei, welche in der Zelle Aden arabie als revisionistisch gilt. Ironischerweise ist gerade er es, der später in der Zelle als Revisionist ausgebuht und beschimpft und letztlich ausgeschlossen wird. Henri jedenfalls war es zuletzt, als sich Pläne für terroristische Aktivitäten in der Zelle abzeichneten, ohnehin zu laut und turbulent in ebendieser; er sehnt sich nach Ruhe, will nach dem Studium als Chemiker arbeiten, notfalls in der DDR, und tritt als bodenständigster der Gruppierung auf. Indem Henri sich von L'Humanité nouvelle distanziert – jener marxistisch-leninistischen Zeitschrift mit Sympathien für den Maoismus, die 1968 verboten werden sollte –, weil ebendort Nicholas Rays "Johnny Guitar" (1954) bloß aufgrund seiner Herkunft aus den USA abgelehnt worden ist, trägt auch er Züge von Godard: Diesem war Hollywood zwar später überwiegend ein Dorn im Auge, das klassische Hollywood-Kino schätzte er jedoch zu großen Teilen, insbesondere Nicholas Ray, den auch Veronique in einem Assoziationsspielchen mit Guillaume anführt: "Literaturtheorie" – "Ein Film von Nicholas ... Ray".
An Henris Seite schläft in einer Szene des Films, bevor sie vom fünften Kommunarden mit seinem Radio für die marxistisch-leninistische Morgengymnastik geweckt werden, Yvonne (Juliet Berto). Yvonne kommt vom Land, kennt von dort die harte alltägliche Arbeit, verdingte sich für ein knappes Jahr aber auch als Gelegenheitsprostituierte. Als Dienstmädchen arbeitete sie auch vielfach in "großen bougeoisen Wohnungen", die meist etwas dunkel waren. Hier in der Zelle Aden arabie indes ist es hell, es wird immer geredet und diskutiert... dabei bleibt Yvonne in diesem Milieu im Grunde eine Art Dienstmädchen, wird mehrfach beim Wischen und Putzen gezeigt – derweil ihre Diskursbeiträge eher naiv und kenntnisarm erscheinen. Sie ist innerhalb der Filmwirklichkeit dazu gut, den Haushalt zu führen – und für den Filmemacher ist sie eine Figur, die dienlich ist, um gut verständliche, einfache, schlicht gehaltene Erklärungen platzieren zu können; etwa: dass Frankreich 1967 wie ein schmutziger Teller wäre; man müsse ihn waschen. (Yvonne hat kaum etwas von Godard, ist aber eine jener von ihm vorgeführten Frauenfiguren – hübsch und ein bisschen dumm –, die man mit guten Gründen als problematisches Konstrukt kritisieren kann.)
Der Letzte der Gruppe, der die erwähnte morgendliche Weckung mit seinem Radio vollzieht, ist Serge Dimitri Kirilov (Lex De Bruijn). Wie Godard, für den das nur teilweise gilt, wird Kirilov letztlich einen Selbstmord begehen, den man mit Albert Camus als pädagogisch betrachten kann: Es ist eine Selbsttötung, die eine eigene Haltung kommunizieren und bekräftigen soll. Kirilov, eigentlich Maler, spricht lange vom Selbstmord. Mit Pistole am eigenen Kopf ist er vor Malcolm-X-Plakat in seiner ersten Großaufnahme zu sehen. Als Maler interessiert ihn eine Kunst, die nicht Sichtbares spiegelt, sondern Dinge überhaupt erst sichtbar macht; eine Kunst, die zugleich Politik ist und mit möglichst vollkommener künstlerischer Form einen revolutionären Inhalt transportiert – denn Kunst, die solch eine Form nicht aufweise, sei wirkungslos in ihren Anliegen. Er strebt eine revolutionäre, sozialistische Kunst an – in einer Gesellschaft, die sich in ihrer eigenen Sprache hermetisch eingeschlossen habe. (Das sind nicht unbedingt 1:1 auch Godards Thesen über Kunst, aber sie erhellen doch ein bisschen das Konzept von "La chinoise". Und blickt man derzeit auf Politdramen wie Emilie Carpentiers schnöden "L'horizion" (2021), wo Rassismus, Klassismus, Klimawandel und Öko-Aktivismus thematisiert und die gute Sache in konventionellster Form angepreist werden, dann begreift man, was man an einem "La chinoise" hatte, der einen weit mehr fordert und sich formal wie inhaltlich gegen den leichten, genießerischen Konsum sperrt.) Kirilov verlangt in den letzten Wochen vor seinem Tod wiederholt ein Bombe – weigert sich aber zugleich standhaft, ein Bekennerschreiben für den anstehenden ersten Terrorakt der Gruppierung zu unterzeichnen. Sein Selbstmord dient keinem Zweck, ist kein Opfer für den Kampf, sondern ist Selbstzweck: der Akt der Freiheit quasi, den er in der Kunst gegeben sehen will. Bevor er diesen Akt begeht, wird er sich – als er schweigend Regenbögen an die Wände malt – dann doch von Guillaume breitschlagen lassen, das Bekennerschreiben zu unterzeichnen. Kurz darauf erschießt er sich dann im Off. Damit ist offenkundig, dass die Figur sich anlehnt an jenen Kirilov aus Dostoevskys "Bésy" (1873), der sich letztlich auch in seinem Streben zum Selbstmord drängen lässt, ein vorgeschriebenes Bekennerschreiben für einen Mord zu verfassen. Dieser Kirilov beschreibt den eigentlichen Grund seiner Absicht folgendermaßen: "Wenn es keinen Gott gibt, bin ich Gott. [...] Wenn Gott ist, ist aller Wille sein, und aus seinem Willen kann ich nicht heraus. Ist er nicht, ist aller Wille mein, und ich bin verpflichtet, meinen eigenen Willen kundzutun. [...] Ich will meinen eigenen Willen kundtun. [...] Ich bin verpflichtet, mich zu erschießen, denn das ist der alles entscheidende Punkt des eigenen Willens – sich selbst zu töten."[2] Godards Aden-arabie-Kirilov muss man vor diesem Hintergrund sehen, wenn er selbst auch sein eigenes suizidales Streben nicht annähernd deutlich argumentativ unterfüttert. (Und auch das hat er mit Godard selbst gemein: er ist als eine Dostoevsky-Figur angelegt; wie Godard, der späterhin vielfach als Idiot oder Fürst Myshkin in Erscheinung trat.) Sein Selbstmord ist eigentlich – vor der Sinnentstellung durch Guillaume – Ausdruck des freien Willens, der sich radikal unabhängig macht von allen äußeren Verpflichtungen und Verlockungen, der im äußersten Akt eigene Souveränität beweist. Er ist damit der Anarchist der Gruppe, der die Beschneidung der Freiheit der Einzelnen, die Guillaume und Radio Peking permanent zugunsten der Gemeinschaft einfordern, nicht mittragen will; der kritisiert, wie fortschrittliche Künstler wie Vladimir Mayakovsky oder Sergei M. Eisenstein in der Entfaltung ihrer Formen im Sozialismus empfindlich beschnitten wurden. Er ist damit auch ein Gequälter, der sich selbst aus dem Spiel nimmt, diesen Zug dann aber als eigentlichen Sieg definiert. Nicht zufällig hält er im Mittelteil des Films auch einen knappen Vortrag über die Bedingungen des Schauktes, an dem Subjekt, Objekt und Licht gleichermaßen beteiligt seien; ergo: "Die Realität ist vielleicht noch vor Niemandes Auge entstanden."[3] Definitionsfragen und andere Perspektiven spielen insgesamt eine große Rolle in diesem Film...

Der Bezug auf Dostoevskys "Bésy" ist nicht auf die Figur Kirilov begrenzt, wie man schon daran erkennt, dass auch hier jemand von außen auf ihn drängt, vor seinem Suizid noch die Schuld an einem Mord auf sich zu nehmen – was ja an Infamität kaum zu überbieten ist. Die ganze Zelle Aden arabie gleicht den Figuren aus Dostoevskys Roman, die von bösen Geistern befallen scheinen in ihrer politischen Radikalisierung, die immer weniger Skrupel zulässt. Es sind keine Helden, die Dostoevsky hier besingt. Zwar bleibt der Bezug so frei und vage wie jener auf Guy de Maupassant in Godards "Masculin, féminin", aber er macht doch klar, dass hier kein reines Sympathisieren mit diesen jungen Leuten der Zelle Aden arabie am Werke ist. Manchmal scheint der Film den Jargon der linken Student(inn)enschaft der späten 60er Jahre zu parodieren, manchmal scheint er dessen williges Sprachrohr zu sein. Die eingangs erwähnte ambivalente Haltung zieht sich durch diesen Film, der einmal in eine Vielzahl episodischer Wortwechsel und Statements, Anekdoten und Ereignisse zerfasert (wobei ein zweiter und ein dritter Dialog mit jeweils einem blauen Zwischentitel angekündigt werden, ein vierter Dialog sogar mit zwei blauen Zwischentiteln in größerem Abstand!), der andererseits aber auch einer Bewegung folgt.
Das "deuxième mouvement du film" und das "troisième mouvement du film" strukturieren diese Bewegung um die 41. und die 52. Minute herum ein wenig. Bekommt man zuvor eine (keinesfalls abgeschlossene) Einführung der Figuren, ihrer Ideen, ihrer Haltungen, so endet der erste Teil mit Veroniques (nicht überraschender) Feststellung, dass drei Viertel der Thesen und Analysen der Kommunistischen Partei fehlerhaft seien. Der schmale Mittelteil widmet sich dann Gedanken und Diskussionen über Identifikation und Definition, über den Schauakt und seine Bedingungen, über Kommunikation und Kontextualisierung: Hier wird nicht erstmals im Film, aber doch etwas gebündelter das scheinbar Gesicherte ins Wanken gebracht, das Selbstverständliche hinterfragt – und somit auch die Entschlossen- und Entschiedenheit der Gruppe skeptisch betrachtet. Am Ende dieses Mittelteils steht dann auch das Zerwürfnis: Henri wird als Revisionist ausgebuht. Mit seinem Ausschluss beginnt dann der Schlussteil, in dem sich Henri kritisch über den immer radikalisierteren Weg der Zelle Aden arabie äußert, derweil in dieser nun der Mord am sowjetischen Kultusminister geplant wird. Und das auf erschreckend unbekümmerte Weise: Veronique wird vor der Tat seinen Namen vergessen haben, sie wird dann auch noch bedingt durch einen Zahlendreher irrtümlich den Falschen erschießen und ohne sonderliche Erschütterung darüber noch ein zweites Mal zur Tat schreiten. Sie gleicht darin Guillaume, der den Genossen Kirilov nicht nur nicht vom Suizid abhalten will, sondern ihn auch noch dazu drängt, sein eigentliches Anliegen zu sabotieren und sich als verschiedener Mörder des Kultusminsters zur Verfügung zu stellen.
Die allmähliche Entwicklung in die Radikalität gibt mit dem immer stärker wachsenden Zweifel – den Godard über die Mono- und Dialoge der Figuren, aber nicht im Interesse der Figuren, für das Publikum entfaltet – die milde dramaturgische Bewegung des Films ab; was sich formal in einem leitmotivischen roten Zwischentitel spiegelt, der sich erst über die Laufzeit hinweg Stück für Stück zusammensetzt: Von "Les" bis hin zu "Les impérialistes sont encore vivants. ils continuent à faire régner l'arbitraire en asie, en afrique et en amérique latine. en occident, ils oppriment encore les masses populaires de leurs pays respectifs. cette situation doit changer. Il appartient aux peuples du monde entier de mettre fin a l'agression et à l'oppression de l'impérialisme."[4] (Was übrigens – oh Wunder! – ein direktes Zitat aus Maos kleinem roten Buch ist.)

Aber diese Bewegung sorgt nur sehr bedingt für eine Spannungsdramaturgie, die durch die vielen, Brecht-geschulten Verfremdungseffekte und Distanzierungsmittel zusätzlich unterminiert wird. Es dominiert indes der Eindruck der episodischen Nummernrevue, wenn auch an einen konkreten Raum, eine konkrete Zeit und an konkrete Figuren gebunden. Zehn dieser Episoden und Nummern sollen nun abschließend exemplarisch herausgestellt werden, um ein bisschen zu bebildern, wie Godards ambivalentes Oszillieren zwischen Zustimmung und Ablehnung und sein Pochen auf den Zweifel funktionieren:

Weiter zur 2. Hälfte des Reviews.