Shining (1980)

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Eigentümlich ist Kings phantastisches Schaffen deshalb, weil meistens a.) das Übernatürliche letztlich bei aller eventueller anfänglicher Unsicherheit außer Frage steht und b.) all das, was durch das Übernatürliche in verschlüsselter Form verhandelt werden könnte, zugleich dennoch auch ganz direkt verhandelt wird.[30] Es ist ein bisschen so, als würde er sich die fantasy-affinen horror stories eines H. P. Lovecraft nehmen und sie anfangs noch anreichern mit kleinen Unsicherheitsmomenten eines Henry James, dann aber auch noch mit metaphorischen wunderbaren Elementen (wie man sie aus klassischen Texten der Phantastik kennt) und ganz direkten, skandalträchtigen Elementen (die man in klassischen Texten nur metaphorisch verhandelt hätte) zugleich. Das funktioniert dort einigermaßen gut, wo sich King in der Enthüllung, in der Verkörperung des Übernatürlichen zurückhält – wie in "Pet Sematary", einem seiner wenigen echten Meisterstücke –, gerät aber dort überladen und beliebig, wo – wie in "It" (1986) oder Teilen des Dark Tower-Zyklus (1982-2012), der aber dennoch eine wichtige Rolle in Kings Werk spielt – mehr und mehr an Hülle und Fülle, an Schreckgestalten, Erscheinungen, Figuren, Welten usw. in den Stoff hineingenommen wird, wo das Konzept im episodischen Spektakel versinkt. "The Shining" ist so ein Mittelding: es gibt eine ortgebundene Präsenz, die allerdings Pflanzen und Gegenstände belebt und die Geister der dort Verstorbenen wiederkehren lässt – angepasst an die Psyche der jeweiligen Opfer solcher Erscheinungen. (Recht viel Brimborium, von dem Kubrick die profansten Elemente – etwa eine Hecke in Löwenform, die zum Angriff bläst – erfreulicherweise unter den Tisch fallen ließ.) Und Jack Torrance ist als Hauptfigur besessen vom einstigen Wirken des Vaters, vom Alkohol, von seinem neuen Beruf, seiner neuen Berufung, sowie von der Präsenz des Ortes, des Overlook Hotels auf dem einstigen Indianerfriedhof. Besessenheit ist ist hier also ganz natürliche und ganz übernatürliche Besessenheit zugleich. Das ist ungeschickt, wenn man sich dabei zwei unterschiedliche Besessenheiten denkt: wenn man die Geschichte eines trockenen Alkoholikers, der wieder dem Alkohol verfällt, und die Geschichte eines Mannes, der der Präsenz eines Spukhotels verfällt, hat. Das ist aber faszinierend, wenn man sich dabei ein und dieselbe Besessenheit denkt, die eben einmal nicht-allegorisch und dann noch einmal allegorisch dargestellt wird. Dazu musste dann aber erst ein Kubrick her, der das Organische, Vitale, Flammende, Emotionale eingrenzt, beschneidet und ersetzt durch glasklare, taghelle, geometrische, symmetrische Formen und erkennbare Konzepte (zu denen auch die Struktur des Labyrinths zählt, die es erlaubt, bei aller Klarheit und Übersichtlichkeit eine auflösbare Verrätselung beizubehalten).
Besessen ist man in Horrorfilmen meist von Dämonen: vom Winddämon Pazuzu etwa in William Friedkins "The Exorcist" (1973), auf den Kubricks "The Shining" einmal sanft zu verweisen scheint, wenn Danny mit der Stimme seines imaginären Freundes Tony der eigenen, längst gehörig aufgeriebenen Mutter – die er als Mrs. Torrance anspricht – zu ihrem Entsetzen mitteilt, Danny sei nicht hier. (Eine der unheimlichsten Szenen des Films, die in der europäischen Version allerdings fehlt.) In Kings Roman – nicht jedoch in Kubricks Film – gibt es eine vielsagende Darstellung des Dämonischen, die hier zitiert sei:

"Aus dem Fenster der Präsidentensuite löste sich eine riesige schwarze Erscheinung und warf ihre Schatten über die Schneewüste. Für einen Augenblick nahm sie die Gestalt einer riesigen obszönen Darstellung an, dann schien der Wind sie zu fassen, zu zerreißen und zu zerfetzen wie altes, dunkles Papier. Sie zerfiel und wurde in einer schwarzen Rauchsäule fortgewirbelt, und dann war sie verschwunden, als ob es sie nie gegeben hätte. Aber in den wenigen Sekunden, in denen die Lichtpartikelchen dunkel wirbelten und tanzten, erinnerte sich Hallorann an ein Ereignis aus seiner Kindheit... das fünfzig Jahre oder noch länger zurücklag. Er und sein Bruder hatten nördlich von ihrer Farm im Erdboden ein großes Wespennest gefunden. Es hatte im Wurzelwerk eines vom Blitz getroffenen Baumes gesteckt. Sein Bruder hatte im Hutband einen Knallfrosch gehabt, [...] ihn angezündet und ihn auf das Nest geschleudert. Er war mit lautem Knall explodiert, und ein wütendes ansteigendes Summen – fast ein tiefer Schrei  war aus dem brennenden Nest aufgestiegen. Sie waren weggerannt, als seien Dämonen hinter ihnen her. Irgendwie glaubte Hallorann, daß es wirklich Dämonen gewesen sein mußten. Genau wie jetzt hatte er an jenem Tag über die Schulter zurückgeschaut und gesehen, daß eine große, dunkle Wolke von Hornissen in die heiße Luft aufstieg, sich verteilte und nach dem Feind suchte, der ihr Heim zerstört hatte. [] Dann war die Erscheinung verschwunden, und vielleicht war es nur ein großes Stück von der Tapete gewesen, was er gesehen hatte, und dann war Overlook nur noch ein flammender Scheiterhaufen im brüllenden Schlund der Nacht."[31]

Das ist, was am Rande erwähnt sei, ein Beispiel dafür, wie King Uneindeutigkeiten bzgl. des Übernatürlichen in seine Werke einbaut – könnte Tapete gewesen sein, aber auch die dämonische Präsenz! –, auch wenn das Übernatürliche an anderer Stelle durchaus bestätigt wird. Aber darum soll es jetzt nicht gehen. Auch nicht darum, dass auch Jack Torrance schon schlimme Erfahrungen mit einem Wespennest gemacht hatte (welches letztlich durchaus eine Symbolfunktion zugesprochen bekommt). Entscheidet man sich – die Uneindeutigkeit dieser zwei Absätze einmal ignorierend – dafür, in der Erscheinung aus Partikeln tatsächlich die dämonische Präsenz zu sehen (von der ja klar ist, dass es sie gibt oder gegeben hat), dann hätte sich die Präsenz, die mehrfach auch mit einer einzelnen Stimme mit den Figuren gesprochen, zugleich aber auch viele unterschiedliche Dinge belebt und Erscheinungen losgelassen hat, schlussendlich als Schwarm (wespengleicher Partikel) aus dem Wirtskörper, dem Overlook, entfernt.
Der Dämon mit einem Körper, der sich doch auch als Schwarm oder Herde zeigt, ist gerade im Besessenheits-Subgenre des Horrorfilms halbwegs verbreitet, taucht aber am promintesten in einer Stelle der Bibel auf (auf welche William Peter Blatty, Vorlagenautor von Friedkins Exorzismus-Klassiker, zurückgriff, um eine Fortsetzung namens "Legion" (1983) zu schreiben, die er dann auch als "The Exorcist III" (1990) selbst verfilmte):

"Und als er aus dem Boot stieg, lief ihm alsbald von den Gräbern her ein Mensch entgegen mit einem unreinen Geist. Der hatte seine Wohnung in den Grabhöhlen. Und niemand konnte ihn mehr binden, auch nicht mit einer Kette; denn er war oft mit Fesseln an den Füßen und mit Ketten gebunden gewesen und hatte die Ketten zerrissen und die Fesseln zerrieben; und niemand konnte ihn bändigen. Und er war allezeit, Tag und Nacht, in den Grabhöhlen und auf den Bergen, schrie und schlug sich mit Steinen. Da er aber Jesus sah von ferne, lief er hinzu und fiel vor ihm nieder, schrie laut und sprach: Was habe ich mit dir zu schaffen, Jesus, du Sohn des höchsten Gottes? Ich beschwöre dich bei Gott: Quäle mich nicht! Denn er hatte zu ihm gesagt: Fahre aus, du unreiner Geist, von dem Menschen! Und er fragte ihn: Wie heißt du? Und er sprach zu ihm: Legion heiße ich; denn wir sind viele. Und er bat Jesus sehr, dass er sie nicht aus der Gegend vertreibe. Es war aber dort am Berg eine große Herde Säue auf der Weide. Und die unreinen Geister baten ihn und sprachen: Lass uns in die Säue fahren! Und er erlaubte es ihnen. Da fuhren sie aus und fuhren in die Säue, und die Herde stürmte den Abhang hinunter ins Meer, etwa zweitausend, und sie ersoffen im Meer. Und die Sauhirten flohen und verkündeten das in der Stadt und auf dem Lande. Und die Leute gingen, um zu sehen, was da geschehen war, und kamen zu Jesus und sahen den Besessenen, der den Geist »Legion« gehabt hatte, wie er dasaß, bekleidet und vernünftig, und sie fürchteten sich. Und die es gesehen hatten, erzählten ihnen, was dem Besessenen widerfahren war und das von den Säuen. Und sie fingen an und baten Jesus, aus ihrem Gebiet fortzugehen."[32]

Ebendieses Switchen zwischen einem und vielen Körpern ist Gegenstand einer Quaestio in Eugene Thackers "In the Dust of this Planet (Horror of Philosophy Vol. 1)" (2011), die dem Wesen von Dämonen mit einem scholastischen Dreischritt aus Articulus, Sed contra und Responsio auf den Grund geht, wobei er stets auf seinem philosophischen Verständnis des Horrors der Philosophie und seinen drei Konzepten einer Welt-für-uns (Welt), einer Welt-an-sich (Erde) und einer – das eigentliche Interesse Thackers auf sich ziehenden – Welt-ohne-uns (Planet) fußt. Sein Articulus lautet zunächst: "[O]bwohl die Figur des Dämons vielleicht heute nicht mehr im buchstäblichen Sinne akzeptiert wird, lässt sie sich in einem anthropologischen Rahmen als eine Metapher für die Natur des Menschen und die Beziehungen der Menschen untereinander verstehen (auch wenn diese Beziehung als Grenze zwischen dem Menschlichen und dem Nichtmenschlichen definiert wird)."[33] Hierzu rechnet Thacker den antiken daimon (eine Art Mix aus Gewissen, Schutzengel und moralischem Kompass), den schädlichen mittelalterlichen Dämonen (der den heiligen Antonius zum Widerstand gegen seine Verführungen bringt), den modernen Dämonen im Sinne des Unbewussten der Psychoanalyse sowie den zeitgenössischen Dämonen als den oder die soziologisch gefassten feindlichen Anderen – allesamt sind sie jeweils gewissermaßen anthropozentrisch gedacht, zwecks Offenbarung der "Natur des Menschlichen"[34]. Unter Sed contra präsentiert Thacker den Dämonen in einem mythologischen Rahmen, in dem nicht der Mensch, sondern dessen Möglichkeit der Welterschließung im Zentrum steht: Thacker nimmt hier genannte Bibelstelle unter die Lupe. Ob hier ein Dämon mit vielen Stimmen oder viele Dämonen mit einer Stimme sprächen, bleibe offen. Fest stehe: "Diese zwei Manifestationen des Dämons – die Dämonen im alten Mann und in der Schweineherde – führen zu einem dritten Typ: dem Gerede der Leute, das sich selbst wie eine Krankheit ausbreitet. [...] [D]ie 'Legion' genannten Dämonen sind nie selbst, sondern nur durch irgendeine Form von irdischer Verkörperung gegenwärtig (im alten Mann, in der Schweineherde, im Wind oder im See). [...] Hier sind die Dämonen eine Form der unmittelbaren Abwesenheit. [...] [F]ür die mythologische Bedeutung [stehen] die Grenzen der menschlichen Fähigkeit, das Nichtmenschliche zu erkennen, im Mittelpunkt. Ihr Extrem ist die Idee des absolut 'dunklen' Dämons – eines Dämons, der für uns Menschen vollkommen unerkennbar  bleibt, aber dennoch auf uns einzuwirken scheint, möglicherweise durch Böswilligkeit, die wir nur als 'Pech' oder 'Unglück' bezeichnen können."[35] In der Responsio blickt Thacker anhand von Dantes "Comedia" (1472) auf eine Dämonie im quasi "meontologisch[en]"[36] Sinn, die sich aus Subjekt-Objekt-Beziehungen heraus nicht denken lasse, deren Darlegung also "fraglos ein paradoxer Schritt[,] [e]igentlich [...] von Anfang an zum Scheitern verurteilt"[37], sei. Dante und die Illustrationen von Gustav Doré dienen mit dem zweiten Höllenkreis, dem Kreis der Wolllüstigen, behelfsmäßig zur Veranschaulichung, denn hier sind "der Wind, der Regen und der Sturm [...] vielmehr selbst der Dämon"[38], was Doré als Auflösung der Gepeinigten "im urgewaltigen Gewoge von Sturm und Wind"[39] visualisiert. "[D]er dämonische Sturm ist kein eigenständiges Ding, geschweige denn ein eigenständiger Körper; er ist überall und nirgends[;] [...] offenbart das wohl schwierigste Bild des Dämons – keine transzendente, herrschende Ursache und auch kein ausströmender, ausstrahlender Fluss, sondern eine Idee des Dämonischen als etwas vollkommen Immanentes und dennoch nie ganz Präsentes. Diese Art von Dämon ist sowohl reine Kraft als reiner Fluss, da sie jedoch kein eigenständiges Ding ist, ist sie zugleich auch das reine Nichts."[40] Hier taucht wieder Thackers Welt-ohne-uns auf, die eng mit dem schopenhauerschen Nichts am Ende von "Die Welt als Wille und Vorstellung" (1819/1844/1859) verwandt ist (deren Ausführungen zum Erhabenen sich auch locker auf den Doré anwenden ließen).[41]

Kubrick verzichtet auf den Hotelbrand und somit auf den aufsteigenden Schwarm als Erscheinung vor der Präsidentensuite; was aber keinen wahren Verlust darstellt, da bei Kubrick – wie ja auch schon bei King (der die Interpretierbarkeit dieses Schwarms ja nun auch gerade offen ließ) – dieses Changieren des Dämonischen zwischen Einheit und Vielheit bereits gegeben ist, wenn es manchmal in Gestalt einer Person (Grady, Lloyd, die Frau in Zimmer 237), manchmal in Gestalt zweier Personen (Gradys Töchter) oder in Gestalt ganzer Massen (die Feiernden im Gold Room) erscheint, derweil dann auch noch geraunt wird vom Ort selbst und vom Shining.
Im Film sind letztlich sogar sehr viel geschickter die anthropologische Idee, die mythologische Idee und die meontologische Idee des Dämonischen vertreten: Die anthropologische Idee des Dämons umfasst bei King noch den klassischen daimon (Dannys Tony), den mittelalterlichen Dämon (die sogar Hallorann zum Mord verlockenden Stimmen), den psychoanalytischen Dämon (die Vaterfigur in Jacks Alptraum, Jacks Alkoholsucht), den soziologischen Dämon (generell die mordenden oder zumindest feindseligen Anderen). Doch aufgrund der konkreten, emotionalisierten, überbordenden Detailfülle fallen all diese – also auch die eigentlich natürlich erklärbaren, wissenschaftlich untersuchbaren – Dämonen bei King letztlich und unabwendbar im Verlauf des Romans ins Übernatürliche des Shinings und des Overlooks.
Bei Kubrick ist das ein bisschen anders – auch weil Jack Torrance bei ihm von Anfang an nicht als liebevoller Ehemann erscheint, weil er weniger mit sich ringen muss, weil auch der ausbrechende Rassismus so wirkt, als habe er schon zu Beginn in Jack Torrance geruht (während bei King das Dämonische in Jack das schwächste Glied erkennt und seine Alkoholsucht gezielt nutzt, um ihn zu befallen, wogegen er sich aber im Finale nochmals aufstemmt).
In Kubricks "The Shining" gibt es zunächst auch einmal die verschiedenen Ausformungen des Dämons aus anthropozentrischer Sicht: der mittelalterliche Dämon wäre hier – da die verlockenden Stimmen fehlen – manchmal Lloyd, manchmal Grady, die Jack einen Floh ins Ohr setzen. Anders als die Stimme, die im Roman auch Hallorann zum Töten bringen will, handelt es sich hier aber bereits um psychologisch deutbare Dämonen: Wendy hört hier anders als bei King keine Partygäste, sieht hier erst erniedrigende – und in ihrem ungenierten Exhibitionismus übergriffige – Sexualität, später Blut, Leichen und Gewaltopfer; Jack sieht Gestalten, die ihn respektieren, seine schon zu Beginn (dank abfälliger Kommentare und entsprechender Mimik) sichtbar schlummernden Aggressionen fördern, die ihn als weibliche Nacktheit erst anziehen, dann abstoßen; selbst Danny, dessen Hellsichtigkeit zu Beginn schnell behauptet und am Ende bestätigt wird, hat Erscheinungen, die zum einen seine Erfahrung körperlicher Gewalt von Seiten des strafenden Vaters widerspiegeln, zugleich zum Ausdruck einer dissoziativen Identitätsstörung taugen. Auch die kurze Kommunikation mit Hallorann per Shining ist keinesfalls eindeutig übernatürlich: Die Frage, ob Danny Eiscreme möge, mag reines Wunschdenken des Jungen gewesen sein, auch wenn er später tatsächlich ein Eis erhält. (Danny wählt Schokolade: darin muss man aber nicht unbedingt eine abermals betonte Verbindung zum Schwarzen sehen.) Und dass Hallorann weiß, dass Danny Doc genannt wird, kann schon Wendy über eine ganz natürliche Möglichkeit erklären – sie habe Danny in Halloranns Anwesenheit womöglich einmal Doc gerufen! –, auch wenn sie glaubt, dass diese Möglichkeit so nie stattgefunden hat. Ebenso mag auch Halloranns ausschlaggebender Alptraum am Ende natürlich erklärbar sein; als habe er besonders einfühlsam die Labilität der Charaktere wahrgenommen und den Lagerkoller bereits einkalkuliert (nachdem dieser ja schon einmal, bei Grady, für einen Mordfall gesorgt hatte).
Was bei King durchaus noch mehrfach als mittelalterlich gedachter Dämon erscheint – eine zum Schaden lockende Entität –, wird von Kubrick (der entsprechend auch auf belebte Hecken und Gegenstände verzichtet) stärker in die Richtung des Unbewussten gedrängt. In dieser Hinsicht fällt allerdings Jacks Vater aus dessen Alpträumen weg, was den Stoff aber bloß auf einigermaßen konventionelle Filmlänge zurechtzustutzen hilft.

Diese Dämonen aus anthropozentrischer Sicht kippen auch bei Kubrick zunächst ins Übernatürliche; aber – und das ist der entscheidende Dreh! – sie kippen als eine Allegorie auch quasi wieder zurück.
Kombiniert man im Laufe des Films Halloranns Behauptung, an manchen Orten verblieben Spuren früherer Ereignisse, die man per Shining wie kommende Ereignisse wahrnehmen könne, mit dem Hinweise auf die umkämpfte Errichtung auf einem Friedhof sowie mit Jack Torrances Befreiung aus der Kühlkammer durch Grady, findet man in "The Shining" auch Dämonen aus mythologischer Perspektive vor: Es gibt eine dämonische Kraft im Hotel, die sich auf immer wieder unterschiedliche Weise entäußert (wie das Es in "It", das dann aber letztlich doch eine wahre Gestalt hat). Hier ist Kubrick aber etwas zurückhaltender als King, bei dem auch Heckentiere toben und ein Fahrstuhl selbsttätig durch die Geschosse fährt und überraschend Konfetti aufweist: Bei Kubrick verströmt der Fahrstuhl indes nur hektoliterweise Blut innerhalb von reinen Erscheinungen, denn weder Wendy noch die Halle werden danach blutbefleckt präsentiert. Auch ohne Kings uneindeutigen Schwarm, der den biblischen Säuen gleicht, kommt bei Kubrick die Frage auf, ob man es mit einer dämonischen Macht oder mit vielen zu tun hat: Sind – sobald das Übernatürlich erst einmal außer Frage steht – Grady, Llloyd, die Töchter Gradys, die Frau aus Zimmer 237, die feiernde Masse im Gold Room dämonische Individuen, sind sie Körper ein und derselben Kraft, ist das imposante Overlook auf dem Indianerfriedhof in majestätischen Totalen Körper dieser Kraft? Und zwingt diese Kraft Jack wieder zum Alkohol oder ist es eben eine weitere Kraft in ihm selbst?
Der Antwort könnte man sich mit Thackers Konzept vom meontologischen Dämon annähern: vollkommen immanent und doch nie präsent, ein tosendes allumfassendes Nichts, das sich per definitionem gar nicht entäußern darf, aber nur unrein gedacht werden kann, etwa als Verwirbelung menschlicher Leiber in diesem Nichts wie bei Dante und Dorè. Im Horrorfilm mag dem vielleicht eher die endlose Schwärze entsprechen, in die etwa in John Carpenters "Prince of Darkness" (1987) eine Protagonistin gegen Ende stürzt. Der Frage, was das Black in Black Metal bedeute, geht Thacker in einer ersten Quaestio auf den Grund. In einem Dreischritt lauten die Antworten: Satanismus, Heidentum und "kosmologischer Pessimismus"[42], der sich quasi auf das schopenhauersche Nichts richtet, aber eben ohne die schopenhauersche Wendung, wonach dieses Nichts dem Mystiker Alles ist und Erfüllung bietet. Hier wie im meontologisch Dämonischen lauert der größtmögliche Schrecken, ein Horror der Philosophie, dessen Widerschein Thacker in Werken wie H. P. Lovecrafts "From Beyond" (1920/1934) findet (an der ihn die "Auflösung der Grenze zwischen dem Natürlichen und dem Übernatürlichen, dem Vierdimensionalen und dem Andersdimensionalen"[43] reizt). King, vielfach als bedeutendster Nachkomme Lovecrafts gehuldigt (wobei ich Thomas Ligotti oder Ramsey Campbell jederzeit den Vorzug geben würde), weist zwar nicht die Grenzaufhebung aus "From Beyond" auf, kann aber Lovecrafts kosmologischen Schrecken teilweise gut aufgreifen (und am besten dann, wenn er Lovecraft-Verweise knapp hält): in "Pet Sematary" etwa, etwas weniger wie gesagt auch in "The Shining", wo eine ungreifbare Macht – ohne wahre Gestalt, wie sie in "It" dann doch gegeben ist – im Hintergrund jederzeit spürbar ist.
In Kings "The Shining" entäußert sich diese Kraft allerdings permanent, King bleibt weitestegehend auf der Stufe stehen, die man mit Thacker mythologisch nennen würde (was ja gut zu Kings mythischen Privatkosmologien passt). Meontologisch wäre bei King bloß das Shining selbst, das als Kraft, als übersinnliche Wahrnehmung und Wahrnehmbarkeit an keinem Ort existiert, das bloß auf diese Weise real ist, wie sinnliche Wahrnehmung und Wahrnehmbarkeit fernab der Wahrnehmenden und des Wahrgenommen real sind, zugleich aber außerhalb der Erfahrungswelt der allermeisten Menschen liegt, derweil diejenigen, die am Shining Anteil haben, ähnlich getrieben wirken wie Dantes und Dorès herumgewirbelten Sünder(innen) im Zweiten Höllenkreis.

Kubrick findet einen Weg, dieses meontologisch Dämonische aufscheinen zu lassen: indem er etwa bekannterweise auf die steadicam, von ihrem Erfinder Garrett Brown geführt, zurückgriff. Eingeleitet wird der Film von den Bildern eines Helikopter-Filmflugs, der zur seltsam beunruhigenden Musikuntermalung durch die Landschaft gleitet, wie ein Raubvogel, aber ab der zweiten Einstellung (dort in extremster Aufsicht!) doch immer wieder an Jack Torrance interessiert, dessen gelber Käfer sich seinen Weg durch die Gebirgsstraßen bahnt. Am Schluss des Vorspanns kreist der Blick dann um das Overlook – nun ohne Torrance. Es ist eine seltsame Perspektive, die drei Minuten die Hauptfigur verfolgt: interessiert, aber doch auch immer wieder abkommend von dem Wagen; kein neutraler Kamerablick, der ein Objekt verfolgt, geschweige denn diesem näherkommen und gar zu einer Großazufnahme übergehen möchte; auch keine interesselose Landschaftsaufnahme; es ist zudem ein Blick, der erst die Landschaft, dann Torrance in der Landschaft, dann das Overlook in der Landschaft (ohne Torrance) darbietet und eine Verbindung herstellt, die nicht durch Torrances Autofahrt vorgegeben wird. Es ist ein Blick, der am ehesten lauernd genannt werden kann, der zugleich auch eine Vorwegnahme darstellt, der mehr weiß als das Publikum, der mehr weiß als das, was gerade geschieht. Die unheimliche, fremdartige Klangkulisse – eine freie Interpretation der romantischen "Symphonie fantastique" (1830) von Hector Berlioz, durchsetzt von heulenden, pfeifenden, stöhnenden, kreischenden Chören, bewerkstelligt von Synthesizer-Expertin Wendy Carlos, die als Walter Carlos noch an "A Clockwork Orange" mitwirkte, und deren Produzentin Rachel Elkind-Tourre – erhöht den Eindruck, dass hier etwas 'in der Luft liegt': etwas Hellsichtiges eben, etwas Vorwegnehmendes, Ordnendes, das aber üblichen Filmkonventionen nicht gehorcht, noch zumal das 4:3-Format, die Weitwinkel und die höchst ungewöhnliche Vorspanngestaltung irritieren mögen.
In den Hotelkorridoren und im Labyrinth setzt sich solch ein Blick nochmals fort, mit der steadicam optimal bewerkstelligt. Er zieht (vorwegnehmend) Danny und Wendy hinter sich her, wenn sie das Labyrinth erkunden; er folgt Danny – oftmals bloß passiv reagierend, manchmal aber auch (in der Küche, vor dem folgenden Zusammentreffen mit den Grady-Töchtern) Danny wieder (wie eingangs Jack Torrance) aus dem Blick entschwinden lassend. Und selbst gewöhnliche kleine Seitwärtsfahrten nehmen Kommendes vorweg: wenn etwa Jack (der sich an dieserm Kamerablick grob orientiert, sich an diesen Blick anpasst, wie er sich ja überhaupt an das Overlook anpasst) Wendy überrascht, als sie seine Manuskripte durchsieht...
In diesen teils lauernden, teils vorwegnehmenden Blicken, die oftmals ein Gefühl für Raum und Zeit vermitteln, in diesen häufig ungewöhnlichen, unheimlichen, beunruhigenden Klangkulissen ist Platz für Thackers meontologisch Dämonisches: auch wenn es immer wieder verwässert wird durch die Einbringung von Entäußerungen, die aber immerhin auf diese unsichtbare Kraft im Hintergrund (im Allüberall oder im Nichts) zurückweisen.

Das ist zum einen als radikalste, fremdartigste Stufe des Dämonischen höchst horribel, weshalb "The Shining" als Horrorfilm teils superb funktioniert. Zum anderen aber hilft es – um zur Frage zurückzukehren, weshalb "The Shining" sich so sehr anbot für einen Film über den alten weißen Mann –, "The Shining" trotz dieser effektiven Horribilität (die sich bei Tageslicht und in klaren, geometrischen Formen entfaltet) als allegorischen Film zu sehen (auch wenn Thacker hier widersprüchen müsste). Hat man aber erst einmal das Dämonische als körperlos, am Himmel, in Raum und Zeit allein und nicht in irgendwelchen konkreten Entäußerungen akzeptiert, fällt es doch leicht, in all diesen unterschiedlichen dämonischen Besesseneiten zwei allegorisch zu fassende Prinzipien walten zu sehen (wobei eben der allegorische Charakter bei Kubrick auch deshalb hervortritt, weil die Figuren nicht mit sich ringen müssen und jede Menge background mit sich herumtragen, sondern als zugespitzte, einfache Figuren erscheinen): das eine Prinzip wäre das Shining, in der Tat ein guter daimon, der Danny als Tony (in Mund oder Finger) innewohnt; das Shining als eine ins Extrem gesteigerte Form des Einfühlungsvermögens, der Empathie, die das gegenseitige Verstehen ohne Worte ermöglicht und Bedächtigkeit aufs Vergangene (auch der Anderen) sowie Interesse am Künftigen (auch der Anderen) in sich birgt. Das "Shining in the Dark" – um den Untertitel der Doku "Stephen King: Shining in the Dark" (1999) einmal zu zitieren –, welches in eine ansonsten finstere Welt Licht zu bringen weiß. Hingegen handelt es sich bei der unheilvollen dämonischen Kraft – die man weiterhin Overlook nennen kann, auch wenn sie bei Kubrick (eben ganz anders als bei King) nicht mehr fest ans Overlook Hotel oder den Indianerfriedhof gebunden ist – um Egoismus und Feindseligkeit. Overlook –was ja auch 'übersehen' im Sinne von 'nicht-sehen' statt 'überschauen' bedeuten kann – zielt gerade nicht auf die Einfühlung in den Anderen, sondern auf das Übersehen seiner Wünsche, Bedürfnisse und Rechte. (Und es zielt aufs Überschauen, wenn es darum geht, selber alle Fäden in der Hand zu haben: wie im Fall von Jack Torrance, wenn er sich interessiert über das Miniatur-Labyrinth beugt, in welchem im Gegenschnitt Wendy und Danny ihre Wege ziehen.)
Das ist freilich zunächst sehr schwarz-weiß gedacht, wobei King-Stoffe ganz oft eben auch schwarz-weiß gestrickt sind. Das Overlook, das Übersehen, ist bei Kubrick die unheilvolle dämonische Kraft hinter ganz vielen Dingen: es ist nicht der Alkohol, wohl aber die Alkoholsucht und mehr noch das Nachgeben, das Erliegen gegenüber der Verlockung, wohlwissend, dass die Anderen darunter zu leiden haben werden; es ist der Wunsch nach Größe und Anerkennung: nicht bloß des erfolglosen Schriftstellers Torrance sondern auch der allermeisten Menschen, die an einer Abwertung der Anderen arbeiten, wenn es um eine Bevorteilung des Eigenen geht; die in den USA die Indianerkriege geführt haben; die als Elite einen gewonnenen Unabhängigkeitskrieg feiern, anstatt seine ja verständliche Notwendigkeit zu betrauern, während einen Monat zuvor im angrenzenden Nachbarstaat die Massaker von Tulsa stattgefunden haben; die (teils aus falschen Motivationen heraus) in den Zweiten Weltkrieg eingetreten sind und weiterhin einen eigenen Antisemitismus und (selbst innerhalb der Armee) einen eigenen Rassismus gepflegt haben; die als alte weiße Männer die Schwarzen, die Frauen und eine liberalere Jugend terrorisieren... 1921... oder 1980... oder 2017...

Das erzählt Kubrick in einem Dreischritt, der erst das anfangs eventuell noch psychologisch-nichtphantastisch lesbare Familiendrama liefert, das dann in einen übernatürlichen Horrorfilm von hoher formaler Brillanz umschlägt,[44] der letztlich aus – durch die an Verweisen und klare Strukturen reiche Gestaltung herausgeforderter – intellektualisierter Perspektive als Allegorie auftritt, die Einfühlsamkeit ins Andere gegen Ausgrenzung des Anderen ausspielt und die Geschichte (zumindest der USA) vor allem als katastrophal(l)ische Aneinanderreihungen von Letzterem hinstellt.[45] Weshalb es auch Sinn macht, dass der Film davon handelt, wie das Abschotten von der Außenwelt einer Familie und insbesondere dem Initiator dieser Abschottung zum Unheil gereicht: Instant Karma! "The Shining" will in letzter Konsequenz nicht Horror sein, sondern Film; benötigt ein Publikum, das nicht verzagt, wenn mit dem Einbruch des Übernatürlichen das Familienpsychogramm nicht mehr zu funktionieren scheint, sondern auch das Übernatürliche nochmals überwindet und den Film als Film über US-Geschichte zwischen Shining und Overlooking, Annäherung und Abgrenzung begreift: weshalb man dann auch eben einen sehr aktuellen Film sehen kann – wenn man den(n) will... Kings eigentümliches Schwanken zwischen unterschiedlichen Konzepten des Phantastischen bekommt Kubrick über den allegorischen Zugang gut in den Griff.
Neben David Cronenbergs "The Dead Zone" (1983) ist "The Shining" damit sicherlich die beste King-Verfilmung überhaupt: wenn auch nicht der beste Kubrick und nicht einmal der beste Nicholson, auch wenn er hier bestechendes, nahezu ikonisches Chargieren abliefert.
8,5/10 für die amerikanische, 8/10 für die europäische Version.


1.) À propos IMDb-trivia und -connections: der dahinterstehende geringe Grad an Reflektiertheit offenbart sich noch eher in den entsprechenden IMDb-goofs, freilich ganz demokratisch von jedermann nach Interessantheit bewertbar und entsprechend einigermaßen sinnfrei sortiert: "The helicopter's shadow can be seen in the bottom right hand corner, during the opening sequence" (https://www.imdb.com/title/tt0081505/goofs/?tab=gf&ref_=tt_trv_gf#crew_or_equipment_visible), kann man dort etwa lesen – so als sei es in der innerfilmischen Welt undenkbar, dass Jack Torrance auf der Straße nicht bloß ein entgegenkommender Wagen begegnet, sondern dass auch noch ein Helikopter am Himmel fliegt... ganz zu schweigen davon, dass Spuren der Inszeniertheit und der Inszenierung selbst keineswegs automatisch Fehler bilden.
2.) Amos Vogel: Film als subversive Kunst. Kino wider die Tabus – von Eisenstein bis Kubrick. Rowohlt 2000 (orig. 1974); S. 171-172.
3.) Georg Seesslen, Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme. Schüren 2001 (orig. 1999); S. 250.
4.) A. a. O.; S. 255.
5.) A. a. O.; S. 255.
6.) A. a. O.; S. 255.
7.) Frank Schnelle: Im Labyrinth der Korridore: The Shining (1980). In: Andreas Kilb, Rainer Rother u. a. (Hg.): Stanley Kubrick. Film 8. Bertz 1999; S. 209.
8.) Bill Blakefield: The Family of Man. Auf: http://www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0052.html (orig. 1987).
9.) Peter W. Jansen: The Shining. In: Ders., Wolfram Schütte (Hg.): Stanley Kubrick. Reihe Film 18. Hanser 1984; S. 183.
10.) A. a. O.; S. 190.
11.) Thomas Allen Nelson: Stanley Kubrick. Heyne 1984 (orig. 1982); S. 275.
12.) A. a. O.; S. 279.
13.) A. a. O.; S. 296. Vgl. auch: S. 298-301.
14.) A. a. O.; S. 299.
15.) A. a. O.; S. 299.
16.) A. a. O.; S. 300.
17.) A. a. O.; S. 300.
18.) A. a. O.; S. 304.
19.) Blakefield: The Family of Man.
20.) Auch der Vater-Sohn-Konflikt ist seit Michel Ciments französischem Band "Kubrick" (1980) vielfach verhandelt worden: schon bei Ciment angesichts des Labyrinths vor dem mythischem Hintergrund von Theseus und Minotaurus, der sich über Alexander Walkers, Sybil Taylors und Ulrich Ruchtis "Stanley Kubrick. Leben und Werk" (1999) oder Michael Gräpers Aufsatz im Reclam-Band "Filmgenres: Horror" (2004) und eben "Room 237" bis heute in der Rezeption des Films wiederfindet. Nun ist es naheliegend, angesichts des Labyrinths, in dem Dannys Fußspuren einen Ariadnefaden bilden, auch Dannys Nähe zum Indianischen sowie eben den antiken Theseus-Mythos zu erblicken, nachdem in Kings Roman mit Wendys – auch im Film enthaltenen – Scherz über notwendige Brotkrumen-Spuren in der geräumigen Küche solch ein Motiv lediglich noch an das Märchen von Hänsel und Gretel gekoppelt war; es führt jedoch etwas vom Weg ab, wenn man – wie in "Room 237" vorgeführt – im Monarch-Plakat eines Ski-Fahrers mit einiger Fantasie einen Minotaur erkennen will, dem man dann auch noch einen Cowboy auf einem Nachbarplakat gegenüberstellt, ohne die Frage zu klären, ob nun der Minotaur oder der (Rinder treibende und hütende) Cowboy als Sinnbild amerikanischen Pioniergeistes mit Jack, dem Marlboro-Raucher, in einen Zusammenhang zu bringen wären. Ja, "The Shining" ist reich an Verweisen, aber man kann eben leicht – paranoid geworden – plötzlich überall mit Fantasie, willkürlichen Zahlenspielen, Anagrammen und Verschwörungstheorien weitere Verweise ausmachen, die sich zudem gar nicht mehr unter einen Nenner bringen lassen... Für die Vater-Sohn-Beziehung in "The Shining" sollte es ausreichen, Danny die Intelligenz eines Theseus und Jack die Triebhaftigkeit eines Minotaur zuzuschreiben (und Danny als Rothaut, Jack als weißen Mann zu sehen); bzw. in dem von Wendy mit den Brotkrumen ins Spiel gebrachten Märchen, dessen sich Danny im Finale ja ebenfalls bedient – wie auch in Jacks zitiertem Märchen der drei kleinen Schweinchen (während seiner legendären, ikonischen Axt-Attacke), in Jacks Zitat aus "The Wizard of Oz" (1939) oder in den gewalttätigen Road Runner-Cartoons, die Danny schaut, und im Schneewittchen-Zwerg à la Disney an Dannys Tür – eine (vermeintliche) kindliche Unschuld mit einer Gewalt-Affinität der erwachsenen Erzähler konfrontiert zu sehen, wobei es Jack sein wird, der inmitten seiner schwarzen Pädagogik (soll heißen: der tödlichen "Korrektur" seines Sohnes) auf diese Kinderstoffe rekurrieren oder aber zu diesen parallelisiert werden wird: Im Märchen und in Kinderbüchern liegt ein Bereich vor, in dem neben der Liebe der Erwachsenen zum Kind auch eine Gewalt, ein Machtverhältnis auftaucht; dadurch, dass die Kinder überhaupt erst einmal darauf angewiesen sind, dass die (jederzeit mit einer Beendigung drohen könnenden) Erwachsenen überhaupt vorlesen oder erzählen und dass die Erwachsenen überhaupt Geschichten ersonnen haben; bzw. vielmehr dadurch, dass die Kinder manipulierbar sind durch das, was die Erwachsenen da eigentlich erzählen. (Im Fall des Märchens von Hänsel und Gretel wäre es die Drohung, dass Eltern Kinder durchaus verstoßen können.) Aber auch das ist bloß eine Fußnote, die schnell zu weit weg führt, wenn es um "The Shining" selbst gehen soll...
21.) Vgl.: Jason Zenor: Tribal (De)termination? Commercial Speech, Native American Imagery And Cultural Sovereignty. In: Southwestern Law Review, Vol. 48, No. 1, 2019; S. 82(-104).
22.) Stanley Kubricks Shining. 01.10.00-01:12:32 (DVD: Warner Home Video, 2001).
23.) Klaus Theweleit: Männerphantasien. 1. – Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Stroemfeld/Roter Stern 1986 (orig. 1977); S. 439.
24.) Nelson: Stanley Kubrick; S. 295.
25.) Im Gegensatz zum Sexismus, den King weit weniger ins Spiel bringt als Kubrick, ist der Rassismus bei King schon präsent, vielleicht sogar eine Spur deutlicher, wenn Hallorann bei seiner Anreise zum Overlook Hotel beinahe einen Unfall hat und von einem anderen Verkehrsteilnehmer (gedanklich) auf die unflätigste Weise rassistisch beleidigt wird.
26.) Jansen: The Shining; S. 190-191.
27.) Rolf Pohl, einer der durchaus kritischen Theweleit-Jünger, der mit "Feindbild Frau. Männliche Sexualität, Gewalt und die Abwehr des Weiblichen" (2002) selbst ein Standardwerk der Geschlechterforschung vorgelegt hat, hat das, was weiter oben als rassistisch motivierter Sexualneid angeführt worden ist, systematisch analysiert und die sexistischen wie rassistischen Positionen etwa dort als zusammengehörig erkannt, wo etwa rechte Kräfte hierzulande ohne erkennbares Faible für den Feminismus mit dem Schutz der Frauen argumentierten, als es ihnen darum ging, gegen Geflüchtete aus dem arabischen Raum anzugehen, auf die sie eigene Frauenfeindlichkeit projizierten. Der Begriff des Patriarchats jedenfalls wird nach Pohl schon deshalb nicht mehr in der Geschlechterforschung bevorzugt, weil "die Idee, es seien immer starke, machtvolle Männer, die das Patriarchat verkörpern, immer schon eine Fiktion gewesen [ist], weshalb [... ] der Begriff 'Patriarchat' als pauschale Bezeichnung der Herrschaft aller Männer über alle Frauen zu Recht als holzschnittartig abgelehnt wird." (Rolf Pohl: Männliche Sexualität und ihre Krisen. In: Ulrich Meier, Rolf Pohl, Reinhold Hermann Schäfer: Männliche Sexualität. Drama & Entwicklungschance. Gesundheitspflege initiativ 2010; S. 15) Und der vorübergehend arbeitslose, vom Lehrkörper zum Hausmeister abgestiegene Jack mit seinem Alkoholproblem will in der Tat nicht so recht ins Bild des machtvollen Mannes passen...
28.) Jansen: The Shining; S. 190.
29.) Bei King ist die Rede vom Korea-Krieg, als Hallorann bei seiner Reise zu den Torrances einmal behauptet, seit dem Korea-Krieg habe er eine Stahlplatte in seinem Kopf, um einen Anfall des Shinings herunterzuspielen.
30.) Im Zusammenhang mit den Verfilmungen "Pet Sematary" (1989) und "Pet Sematary II" (1992) habe ich das etwas umfangreicher ausgeführt: https://ssl.ofdb.de/review/865,743249,Friedhof-der-Kuscheltiere
31.) Stephen King: Shining. Bastei Lübbe 1987 (orig. 1977); S. 484.
32.) Das Evangelium nach Markus, 5,2-5,17.
33.) Eugene Thacker: Im Staub dieses Planeten. Horror der Philosophie. Matthes & Seitz 2020 (orig. 2011); S. 35.
34.) A. a. O.; S. 44.
35.) A. a. O.; S. 42-44.
36.) A. a. O.; S. 45.
37.) A. a. O.; S. 45.
38.) A. a. O.; S. 49.
39.) A. a. O.; S. 50.
40.) A. a. O.; S. 50.
41.) Vgl.: Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Gesamtausgabe. Erster Band. dtv 2002 (orig. 1859); S. 528.
42.) Thacker: Im Staub dieses Planeten; S. 29.
43.) A. a. O.; S. 100.
44.) Noch die Tippfehler auf Jacks Manuskripten sind ergiebig genug, um mit der Pause-Taste eine ausgiebige Lektüre betreiben zu können. Vgl.: Nelson: Stanley Kubrick; S. 310.
45.) Man kann also durchaus auch – zumal der Zweite Weltkrieg mit "Summer of '42" präsent ist – auf den Holocaust zu sprechen kommen wie in "Room 237"; aber zum einen ist "The Shining" damit noch lange kein Film über den Holocaust, zum anderen sollte man dann auch mehr aufweisen können als die durch Rechenspielereien noch zusätzlich herbeigeführte Zahl 42 oder die auftauchenden Adler auf Shirts oder Fensterbänken, die noch eher als Wappentier des Great Seal of the United States auf die USA selbst hindeuten.